文/阴澍雨

曾健勇（艺术家）：我大学专业是中国画，水墨材质自然而然成了我的创作手段。选学中国画是因为我从小练毛笔字。小学三年级镇上举办书法比赛，我奶奶买了全镇最贵的毛笔让我参加，好像花了两块钱。我妈从广播中听到我得了二等奖，立马回家告诉我。五年级帮老师写标语贴教室，我写了繁体字，被老师误会是大人帮我写的，我解释是临帖学会的，老师就没批评我。我好像天生和毛笔有缘。

曾健勇使用的水墨材料工具

我现在每天练习书法，保持与传统紧密联系。书法中这三千个常用的汉字，用尽了一代又一代中国人的全部聪明才智，以至于达到异常的高度。我不想试图写出个人风格，在古人经典面前，自己的心性和个性是肤浅的，只想不断练习，尽量写得接近古人。接近了，才能深刻领会，才有可能从书法中找出中国艺术的底层代码。西方艺术从塞尚到蒙德里安，他们认为找到审美的本质，发现宇宙的规则，并发展出他们的抽象。按照中国艺术的线性逻辑，不会发展出西方那样的几何抽象，因为我们艺术是基于书法审美，书法讲究的是屋漏痕、高山坠石之类的自然形态。它有造型观、方法论和价值观，对现代人来说是个宝藏，有无穷的资源让我们去发掘。

曾健勇大二时临摹石涛作品

阴澍雨：你对于墨的运用有何经验？不管画面上黑的底色，还是勾画的黑色树枝，看上去有制作的成分，又有自然渗化的效果。你运用了怎样的方法？

曾健勇：和其他水墨画一样，墨依然是我表达的最主要手段。我用的是宿墨，宿墨其实是脱胶的墨，将墨块长时间泡在水里，胶分离出来就成了宿墨。早期我自己制作宿墨，现在能买到，市面上品种挺多的，性能各不相同。宿墨主要特点是不易晕开，就是因为脱胶的关系。其中原理我后来才知道，有篇论文讲到液体分子的表面张力，一滴胶滴在桌面上是鼓起来的，可是一滴水滴在桌面上马上就扁下去，说明胶分子的表面张力比水分子的表面张力大。颜色为什么可以在宣纸上晕开？大多数人认为是水带动颜料颗粒顺着纸的纤维流动，其实不是。水分子的表面张力不够，是带不动颜料颗粒的，水和颜料之间需要胶充当媒介。实际情况就是，水带动了胶，胶带动了颜料颗粒，颜色才可以在生宣纸上晕开。这个原理的发现，对我帮助很大，因为我是在湿润的纸上画水墨，如何将笔墨留住，不至于失控，关键就是控制墨和颜料中胶的含量。

微观下的云龙皮纸、宿墨、色粉颜料

阴澍雨：看到你的很多作品中总会出现一块很重的黑色，诸如大队长的领巾、人像的眼镜框、风景中的山石等等，面积不会很大，但很突出，好像是你的符号。谈谈这小面积的设色技巧——纯得透亮，你是如何做到的？

曾健勇：最开始出现这块纯黑色是在大队长的领巾上，当时为了表现一批学校里优秀但不开心的孩子，如果画红领巾就太喜气洋洋了，于是把领巾涂成黑色。为了尽量黑，颜料必须不反光，宿墨就有不反光的特点。不能一次性厚涂，会一下子板结了就有反光，要多遍薄涂，直到最黑。每次薄涂我都会往里收一点，四周就形成虚化的边缘，好像在发着黑色的光晕，黑得深邃。

温润的水墨画面出现纯黑的事物，显得很不合时宜。不合时宜的现象重复多了，也就习惯了。

实验小物件

阴澍雨：你作品中的色彩很温润，自然鲜亮，我印象比较深的是蓝色和绿色，如何渲染的？请简介一下具体设色方法。

曾健勇：我的颜料主要是进口色粉，辅助一点国画颜料、水彩。色粉是各种颜料的基本形态，加亚麻仁油就是油画，加水彩胶就是水彩。色粉有稳定的各种指标，如色相、透明度、耐晒度等。我使用色粉时，基本上只加水不加胶，不用担心颜料缺少附着力，颜料颗粒会在湿润皮纸上渗透，填进皮纸纤维之间的空隙里。有时会加点牛胆汁，让色粉和水充分融合。有时加点扩散剂，增加色粉的流动性。

颜料颗粒在湿润的皮纸上渗透游走，有时顺畅，有时阻碍，有时需要引导……这是个美妙的过程，我虽用此方法多年，时时还会为之心动不已。

纸浆和硅胶笔

阴澍雨：纸是你重要的媒材，平面作品中的纸张看上去像一种皮纸或是云龙宣，纸纤维比较长，颜色还会沿着纤维渗化，请具体解析一下材质特点。

曾健勇：我所有水墨方法有个起点，就是在湿纸上绘画。为何有这样偏激的设定？那是因为，上学时有一次老师给我们做演示，时间关系没晾干就一直画，最后画烂掉了。不过，我发现中途有个阶段，画面很温润很好看，我就想着试试一直在湿润状态下画画。

平常画水墨大都用宣纸，但宣纸碰水很孱弱，经不起折腾。当时学校进了一批临安皮纸，结实通透，不怕水，从此我就只用皮纸了。后来我再也找不到临安皮纸，四下打听才知道临安皮纸厂倒闭了，不胜唏嘘。2006年开始用安徽云龙皮纸，可能担心像临安皮纸一样凭空消失，就一直囤着云龙皮纸，估计两三辈子用不完。

在湿纸上画的遍数多了，皮纸表面也会起毛，我就采用背面着色。云龙皮纸中有一种是清底云龙，透明度高，很适合两面绘画。这种两面绘画，很像两层画面中间隔着磨砂玻璃，层次感丰富。

雕塑草图

雕塑骨架

发泡胶塑形

在皮纸背面多遍渲染，每染一遍，颜色层就离正面观看的人越远，这与正面渲染的观感相反，颜色鲜明但不生硬。

我画完后会涂布一遍胶水，用的胶比较特殊，是聚乙烯醇。聚乙烯醇加水，隔水炖，就成了胶水，无色无味无毒，干后形成拉力极强的薄膜。我最早知道聚乙烯醇，是小时候爸妈工厂里用来粘贴布料，后来想起来上网一查，才知道大英博物馆用其来保护古籍。聚乙烯醇的高透明度和稳定特性，适合保护有双面内容的古籍。还有聚乙烯醇树脂，是用来保护壁画的。我用聚乙烯醇胶水，除了固色之外，还有另外作用，云龙皮纸由于长时间泡水，纸纤维会松散开来，涂布聚乙烯醇之后，纸张又重新紧密在起来，两面上色的画面显得更加透亮。在背面绘画还有另一好处，就是可以隐藏一些制作上的小技巧，如局部改变纸的性能，或使用一点非水墨颜料等。制作手段少一些或藏起来比较好，因为制作性随着时间会变得僵化，而绘画性，通过长年累月的积累，却能变得敏感和得心应手。有人问齐白石为什么能画得这么好，齐白石提笔在空中想了半天回答：因为画不坏。这就是所谓的“人书俱老”，给自己多留一些绘画性，等老了，一笔下去，所有的人生经验都在发挥作用。

这种背面湿画法也有副作用，就是所见非所得。湿的状态和干燥后状态，托裱前与托裱后效果，都相差甚远。所以要时刻计较，保持敏感，有些计较在外人眼里可有可无，但是自己在乎。就像品茶，茶的味道通常只是细微差别，品格高低就被分别出来，其中的差别也就那么一点点。艺术的品味正是存在于那一点点的差别之间。

曾健勇冒险的心情掠过山岗180×360厘米2019

阴澍雨：你的创作从何时开始转向立体作品？什么原因促成了你的转变？

曾健勇：2011年的时候，我尝试做了几个木雕，太费时间就中断了。真正转向立体和空间，是从2014年关山月美术馆展出的《遗失之地》开始，当时主办方拿一面完整的大展墙让我发挥，我想快速的用水墨占领这个空间，就采用水墨拼贴的办法。我先画出各个独立物件，沿着边缘撕下来，托裱后，留一厘米白边再撕下来，白边涂浆糊，绷在墙壁上。这次尝试，手法简单，但给我很大的惊喜。拼贴在白墙的水墨人物和动物好像矗立在空中，顿时感觉有许多发挥的可能性。

曾健勇遗失之地2014深圳关山月美术馆展出现场

阴澍雨：你最近尝试做的纸雕塑又是如何成型的？是否借助模具翻制？造型细节的刻画能够做到深入具体吗？请结合具体作品详解一下。

曾健勇：我也做过铸铜雕塑，需要泥塑翻模，我不喜欢这种反反复复的方式。纸雕塑不用借助翻模，直接成型，保持了所有手工痕迹。以这件《请叫我晨曦中的天使》为例，制作过程是先画草图，虽是雕塑草图，但我完全按照绘画感觉来捕获兴趣点。立意确定后，我再将其分解为正面图和侧面图，三维形态就基本确立了。我开始用木条和铁丝线做骨架，在骨架上一层层的打上聚氨酯（发泡胶）。用胶枪挤出发泡胶，一笔一笔的，和画画的动作挺像，感觉不是在雕和塑，而是在立体绘画。

发泡胶接触紫外线会发黄变脆，密封起来会很稳定。市面上最好的发泡胶是荷兰品牌“速的奥”。发泡胶作为创作工具，可以随意搭建，随意切割，这种随意性是一种宽容度，就像毛笔一样。发泡胶雕塑成型后，我在其表面敷上一层纸浆。纸浆是由纸浆纤维和聚乙烯醇搅拌而成。敷纸浆的过程很费时，我想提高效率，试验各种办法，最后发现一种硅胶笔，是姑娘们用来涂面膜泥的工具。姑娘们的脸就是雕塑表面，面膜泥相当于我的纸浆，刚刚好，厂家考虑得真周到。最后是水墨上色，工具材料平时画水墨一致，信手拈来。

曾健勇请叫我晨曦中的天使57×49×190厘米2016

《晨曦》是带有骨架的实心雕塑，我现在还有另外一类空心的形态，只有薄薄的一层纸壳，轻且脆弱。我认为这种薄壳形态终于实现我的初衷，实现我用水墨的方式来制造立体，也实现我表达人性中的敏感与脆弱。

阴澍雨：雕塑上的着色与画面上的着色看上去很搭，有何区别？不同材质的雕塑比如铸铜、橡木、纸浆，着色工艺方式不同，色彩如何统一？

曾健勇：雕塑的纸浆表面为水墨上色提供了基础，过程及结果和水墨画一致。甚至，我会将绘画才有的表达方式发挥在雕塑上，比如《晨曦》男孩的上色，好像清晨的阳光刚刚升起，只照到男孩腿上。比如《戏法》的布块上，画有小鸟的影子，布块好像变得半透明了。当我将一群纸浆雕塑摆在一起，空间似乎漂浮着一团墨气。于是我又动心起念，想做出一组纸浆雕塑，有数量，有体量，把这一团墨气表达得淋漓尽致。

纸浆未上色

通过裂缝能了解到是空壳雕塑

纸浆雕塑上色

阴澍雨：你的创作很理性，从平面的绘画出发，所有空间中存在的形式都是一种有序的、严谨的扩展，好像是计划好的一样，你是如何构建的？这其中有不可预期的、随机的成分吗？

曾健勇：当有新想法冒出来，我会先简单记录在本子上，设想其可能性，必要时我会做出实物小实验，然后丢一边不去管。让它慢慢发酵，说不定哪天它成了我的新方向。不过，经常要压制各种冲动，因为有些方向一脚迈出去，自己可能就迷失了。

曾健勇界综合材料450×1440×600厘米2019

阴澍雨：介绍一下你的比较综合的作品，比如在中国美术馆展出的作品《山涧人家》，其中的绘画、雕塑、现场的展陈装置是如何结合的？这其中，你现场绘画的行为过程，也是作品的一部分吗？

曾健勇：《山涧人家》中的水平垂直细线，切割出室内和室外两个空间。实景的门洞和虚空的白墙，形成了虚实互换；平面人物与立体动物之间存在互动；真石头与假石头并置，不被发觉。现场的绘画控制在最低限度的干预，令这个小空间立刻产生秩序并发生情节。观众在这空间里盯久了，不知道会不会恍惚，而感到思绪飘远了。

曾健勇山涧人家综合材料宽500厘米2016

阴澍雨：华丽与繁复是没有止境的，以求新求变为目的，为形式而形式肯定是不可取的。这其中应该有自然的生长，就像植物一样，看到繁茂的外表，必然有强大的根系深植于沃土。以我的角度来看你的创作，水墨就是根系，他让你的不同形式语言统一于一个系统之中，有机联系而又不断生发。这么多年的水墨实践，使你的作品叠加了很多思想厚度，谈谈你对水墨的理解。

曾健勇：关于水墨的宏大讨论太多，其实解决不了任何问题。《美术观察》［案边点滴］专栏聚焦创作的思路与具体手段，挺有意思。（本文据笔谈整理而成，经曾健勇审阅）

（本文原载《美术观察》2020年第8期）