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定窑瓷器研究
定窑遗址在今曲阳县的涧磁村和燕川村一带，宋时属定州，方圆20多平方公里，古窑遗存十分丰富，目前保存完好的有13个在编号的瓷片和窑具堆积点，有极大的考古和研究价值，被国务院列为“全国重点文物保护单位”。
定窑与邢窑的传承
在中国，白瓷的兴起大大晚于青瓷。虽始于北朝，但釉胎皆粗。不过，到了唐代，白瓷兴盛起来。“类雪”、“类银”的邢窑白瓷与“如冰似玉”的越窑青瓷，被并称为“南青北白”，大有两分天下之势。唐代李肇在《国史补》中写道：内丘白瓷“天下无贵贱通用之”。可见当时以河北内丘邢窑为代表的白瓷产品，已经十分受人们喜爱。由于市场需求日增，带来了瓷业繁荣，白瓷生产很快风靡黄河流域和燕赵大地，形成了庞大的邢窑白瓷窑系，其中受其影响最深的是同位于太行山东麓的定州窑。
定窑在邢窑的影响之下，吸收其制作工艺，利用本地丰富的自然资源，于唐初开始烧造白瓷。我们从唐代到五代的窑址堆积物中采集的标本看到，在唐代，定窑与邢窑同期产品，不管是胎、釉，还是器型、口沿和底足，几乎完全一致，可见其实为邢窑大家族中的一分子。而到五代中后期，定窑白瓷出现了第一次飞跃，达到一个新的高度。不再施化妆土，胎釉趋于精、白、薄，有些器物白度甚至超过邢窑的细白产品。
北宋是定窑大发展的时期，新的器型出现，装饰手法多种多样，装烧工艺改进，产量和质量大幅度提高。从我们在江苏南京、镇江、扬州、淮安以及浙江杭州等地搜集到的诸多胎薄质细、光洁润泽、纹饰精美的定窑瓷片可以看出，当时定窑瓷器的销售不仅占据了北方广大市场，而且占领了江南一些大城市的市场，受到用户的普遍欢迎。
唐代晚期，邢窑开始衰微。其原因主要是经过隋唐300年的瓷器烧造，原材料濒临枯竭。一是精细瓷土殆尽，粗瓷没有销路；二是烧料短缺，瓷质下降；三是装饰单一，缺少变化，从而失去市场。而定窑则不然，优质瓷土丰富，取之不竭。在燃料上先是同邢窑一样用木柴，后来当地发现煤层，改为柴煤混烧，到宋代则逐渐改为完全用煤烧造。而且首创覆烧工艺，大大节省了燃料，温度更高，瓷器成品率和质量均有提高。装饰手法上也远在邢窑之上。所以，到北宋后期，人们竟只知有定而不知有邢了。(邢窑的衰落原因需要仔细斟酌)
唐代的定窑白瓷具有与邢窑白瓷相似的特征，器形有碗、盘、托盘、注壶、盆、三足炉和玩具等。造型与五代时期的作品相比，器沿均具有厚唇，丰肩，平底，底为圆饼状实足，有的为玉璧底。唐代定窑白瓷大多与当时邢窑白瓷相似，胎骨断面较细，胎色洁白，另有一类胎骨比较厚实，断面比较粗，但烧结较好。施釉一般用蘸釉法，器外壁的腹下至底部都不施釉。釉的质地随器物的不同而异。施在胎体较厚重器物上的釉比较粗，釉面凝厚，釉色一般是白里泛青，釉水凝聚处多呈青绿色，釉面有开片。胎质细腻者，胎色洁白，则施白釉，釉质很细，表面釉光莹润。胎色发黄者，为取得洁白的效果，在胎体上先施一层洁白的化妆土，再罩以透明的玻璃釉，这种方法与邢窑白瓷相同。
时至北宋，定窑瓷器脱颖而出，虽仍以烧造白瓷为主，但另兼烧黑釉、绿釉、酱釉及白釉剔花器。刻花装饰方法被大量采用，按工艺细分，可列为刻花、划花和印花三种。北宋定窑的刻、划花技法与当时的其它窑口瓷器颇为不同，给人一种很“硬”的感觉，这种感觉只可意会，不可言传，但可以打一个比方来形容，如用钢刀在松软的木料上刻花，受刀处周围的木料表面会随着刀具的刻压而下陷，此谓之“软”，而在坚硬的红木上刻花，受刀处周围的木料表面则不会下陷，使刻纹轮廓更为鲜明，此谓之“硬”。
曲阳漳磁村窑址发掘中取得的早期标本，有平底浅身碗，外施黄釉里施白釉。胎厚重，制造较粗糙，这种碗具有唐代早期的典型风格。比这种平底碗时代稍晚的是白釉碗，这类碗的碗身多做45度斜出，碗身较浅，宽圈足，胎较上述平底碗薄，里外施釉，这种碗具有标准唐代后期形式。五代时期唇口白碗在遗址里稍多，《曲阳县志》里著录有一件五子山院和尚舍利塔记碑，碑石立于后周显德四年（957年），立碑人中有“使押衙银青光禄大夫检校太子宾客殿中使御史充龙泉镇使钤辖瓷窑商税务使冯翱”，从碑文可知五代后期这里商品瓷产量已经很大，才派瓷窑税务使冯翱在此收瓷器税。漳磁村窑址面积相当大，地面散布标本极多，绝大部分是宋代白瓷，有印花、刻花、划花和光素无纹几种。北京通县金大定十七墓、辽宁省朝阳金大定二十四年墓以及流散到英国的金大定二十九年印花陶范、墨书金泰和三年印花陶范，这些带纪年铭文的定窑瓷器有力地说明金代定窑仍继续烧白瓷；南京南宋庆元五年（1194年）张同之墓也出土有定窑印花瓷器，反映了定窑瓷器不仅供应金人统冶的淮河流域以北地区，商品瓷器也有运到江南地区销售的。窑址标本中还有一定数量的粗瓷，如白釉碗之中碗心一周刮釉的叠烧法，具有北方地区金代瓷窑装烧方法特色，此外，粗白碗中碗心书段、李、刘、元、液、蛰等字及纹饰的也不少，也具有金元时期特征。遗址里看不到晚于元代的标本，应该说涧磁村窑的烧瓷历史始于唐而终于元。
定窑的历史分期
关于定窑的创烧年代，学术界有两种基本观点：一是初唐说，以冯先铭为代表；一是晚唐说，由林洪先生最早提出。从目前研究现状来看，前者已被陶瓷界肯定。随着定窑考古和墓葬发掘资料的不断面世，有些学者认为，定窑的创烧年代可能还要提前。
目前学术界之所以还不能肯定定窑的创烧年代早于唐代，原因有二：一是受文献记载的局限，在唐代“南青北白”的瓷业格局下，古人只言邢不言定，唐代记载邢瓷的文献多达8处，而定窑则不见记载。其实，窑址的并存和厚此失彼是很正常的现象，定窑之所以不被论及，因为它当时的瓷业规模还不够大，质量还不够好，影响不深。我们至今也没有看到北朝文献记载邢窑，但邢窑创烧于北朝已是不争的事实。文献记载的只是社会的闪光点，而不是历史的全部，所以研究古陶瓷不能局限于文献。二是受窑址资料的限制，目前发现的定窑窑址主要在涧磁村和燕川村一带，其文化堆积层主要是晚唐至宋金时期的。实际上，定窑窑址的发掘还有大量的工作要做，早期定窑窑址的调查还没有充分展开，这也是摆在我们面前的一个义不容辞的责任。
冯先铭先生在《略谈北方青瓷》一文中曾提及曲阳县涧磁村红土埝早期青瓷窑厂，并采集标本30余件，复原而成的器物有高足盘和不同形式的平底碗，根据器物的特点，冯先生推断其时代应属北朝未到隋带。这是迄今为止第一次、也是唯一的一次涉及定窑早期青瓷问题的研究，内容虽然简单，但无疑是研究定窑早期青瓷的一个很重要的线索。研究定窑，不能将曲阳窑和定窑区别开来。此外，作为河北四大名窑之一的井陉窑，连宋代文献也很少记载，但窑址发掘资料表明，它在隋代就已经开始烧制瓷器，从理论上讲，定窑的烧瓷历史不应晚于井陉窑。
关于定窑的分期研究，目前学术界仍然有分歧，其中影响较大的有以下四种：第一种是将定窑分为晚唐、五代、北宋三个时期；第二种是将定窑分为唐、五代、北宋(又细分为早、中、晚)、金、元等五个时期；第三种是将定窑分为晚唐至五代、北宋至金哀宗天兴三年、天兴三年至元至正二十八年等三个时期；第四种是将定窑分为唐高祖至唐代宗、晚唐至五代、北宋至金哀宗、金哀宗至元代等四个时期。以上观点是诸位先生在不同时代提出来的，他们或受墓葬、窑址资料的限制，或受文献记载的影响，结论必然有异。关于定窑的历史分期，不是本文的重点，不便展开阐述。不过笔者认为，在定窑历史的分期研究中，不应忽略这样一个事实：即在定窑的制瓷历史上，出现过两个高峰期，第一个高峰期是晚唐五代；第二个高峰期是北宋后期，前者以胎釉取胜，后者以成熟的印花工艺见长。
本世纪20年代未叶麟趾先生第一次对其进行调查，指出定窑在曲阳漳磁村。50年代以来，故宫博物院、河北省文物工作队等单位对它进行了多次地面调查与小规模发掘，基本上了解了定窑的烧瓷历史以及与邻近地区瓷窑之间的相互关系。同时，各地宋墓也出土了不少定窑器，定县两座宋塔塔基出土了一百多件既完整又精美的定窑白瓷，寻于进一步研究定窑的分期断代有极大帮助，江南地区南宋墓与北方地区金墓都出土有定窑白瓷，从而也使定窑废于北宋未年金人南侵之说，得以修正。1957年代故宫博物院经调查，证实曲阳县灵山镇涧磁村及东西燕川村为北宋定窑遗址。1985年，河北省考古工作者发掘了958平方米的面积，1986年再次发掘1409平方米，1987年又发掘了3450平方米。基本上确定了定窑创烧于唐，衰废于金、元时期。根据遗址以及出土文物的考古结果，定窑烧制分成7期。
一、唐代早期：
主要依据窑址中挖掘及采集的瓷片，总结该时期定窑的特征如下：
器型：碗类，造型不规整；
胎体：粗松厚重、含有大量杂质；
釉色：黄釉、褐釉和白釉；
釉质：粗劣、施釉不均，呈色不稳定；
纹饰：素面无纹；特色：外黄釉、内白釉。
二、唐代中期：
主要依据窑址中挖掘及采集的瓷片，总结该时期定窑的特征如下：器型：碗、钵、罐、执壶、三足炉、盆、盏托类；
胎体：杂质大大减少，但是由于原料含铁量高，胎色多为浅灰或者灰白色仍旧需要使用化妆土来提高釉面的白度；
釉色：白釉为主，灰白、白中泛清、乳白以及纯白各色都有。极少量的黄釉；釉质：质量比早期有明显提高；纹饰：素面无纹；
特色：碗、钵类圆器全部是白釉。
三、唐代晚期、五代：
主要根据出土文物，总结该时期定窑的特征如下：
器型：碗、碟、杯、壶、盒、盏类；胎体：洁白坚硬，瓷化程度高，胎体较薄；
釉色：白釉为主，白中泛青；
釉质：光滑平整；纹饰：素无纹；
特色：模仿当时流行的金银器皿，在器口、器足或者壶流的部位镶有金扣银扣或者镏金银扣。
四、北宋早期（960-1022年，太祖—真宗）：主要根据出土文物，总结该时期定窑的特征如下：
器型：碗、碟、杯、壶、盒、盏类等生活用具，以及熏炉、净瓶等宗教用具还有宫廷陈设瓷器。造型十分丰富；胎体：洁白，胎体比上期略厚；
釉色：白中闪青居多，出现白中闪黄（象牙白，北定的典型色）；釉质：光滑平整；
纹饰：刻花、划花为主，还有模印贴花、镂雕、浮雕等；
特色：瓶类通常饰以浮雕莲瓣纹，莲瓣呈尖角、重瓣方式，丰满突起，立体感很强。刻划花通常先刻轮廓线，然后在轮廓线的一侧划以较细的复线。
五、北宋中期（1023-1085年，仁宗—神宗）：主要根据出土文物，总结该时期定窑的特征如下：
器型：罐、碗、碟、杯、壶、盒、盏类等生活用具，以及灯、净瓶等宗教用具，还有宫廷陈设瓷器。造型十分丰富；
胎体：洁白细腻；
釉色：白中闪黄（象牙白），北定的典型色。还出现红釉、酱釉等品种；
釉质：色泽莹润。比较薄，可以见到平行的竹丝刷纹。有些器物有泪痕；
纹饰：刻花、划花工艺继续盛行，印花工艺兴起；
特色：碗、盘口沿出现葵瓣口。瓶类浮雕莲瓣纹明显减少，以刻花、划花工艺为主，还有印花。刻划花通常先刻轮廓线，然后在轮廓线的一侧划以较细的复线。
六、北宋后期（1086-1160，宋哲宗—金废帝，相当于南宋孝宗）：主要出土文物，总结该时期定窑的特征如下；
器型：以盘、碗、碟等生活用具为主，也为宫廷生产陈设瓷器，但是出土器物中没有见到。此期汝窑、官窑、均窑大量进入宫中，宫廷用的定窑大量减少，但是质量很高（竞争造成）；
胎体：洁白细腻坚硬，很薄;
釉色：白中闪黄（象牙白），北定的典型色。还生产酱釉等品种；
釉质：色泽莹润。极薄，可以见到平行的竹丝刷纹。大部分器物釉面出现泪痕。覆烧工艺出现，出现芒口；
纹饰：刻花、划花装饰登峰造极，线条极为流畅。印花工艺已经成熟；
特色：刻划花通常先刻轮廓线，然后在轮廓线的一侧划以较细的复线。印花通常在盘、碗等内侧。
七、金代（1161-1234年，金世宗—金末）：主要根据出土文物，总结该时期定窑的特征如下：
器型：敞口印花碗、折沿菊瓣口盘十分流行；
胎体：洁白，薄；
釉色：白中闪黄（象牙白）；
釉质：色泽莹润，变厚；
纹饰：印花十分流行。刻花经常与印花结合使用，例如内为印花，外为刻花；
特色：印花装饰空前发展，非常复杂。
三、定窑历史文献
1、苏轼《试院煎茶》文献：“潞公煎茶学西蜀，定州花瓷琢红玉。”注释：苏轼：1037年-1101年，北宋文学家、书画家。评点：这是最早记载定窑的文献。这里“花瓷”指的是带有刻花、划花、印花装饰的定窑瓷器。定窑窑址在河北曲阳县，早在唐代就开始生产瓷器，在唐代称为曲阳窑。入宋以后，因为曲阳县归定州管辖，即以定窑称之。唐代白瓷中，最负盛名的是邢窑，曲阳窑瓷器还十分粗糙，品种也而很单调，主要是盘和碗。定窑首次进入文人视野是因为它的刻花、划花、印花装饰。
2、邵伯温《闻见录》文献：“仁宗一日幸会张贵妃阁，见定州红瓷，帝坚问曰：安得此物，妃以王拱宸所献为对。帝怒：尝戒汝勿通臣僚馈送，不听，何也？因以所持柱斧碎之。妃愧谢，久之乃已。”注释：邵伯温：1037-1134年，北宋洛阳人。评点：该文揭示了两条重要信息：1）宋仁宗时期，定窑瓷器已经成为朝廷命官贿赂皇宫贵妃的礼品，已经很珍贵，不然宋仁宗不会因此大怒。2）当时的定窑瓷器中已经出现红釉品种。
3、南宋叶寘的《坦斋笔衡》文献：“本朝以定州白瓷有芒，不堪用，逐命汝州造青窑器，故河北唐、邓、耀州窑悉有之，汝窑为魁。江南则处州龙泉县，窑质颇粗。”注释：北宋1111-1117叶寘：南宋人，生卒年代不详。评点:这篇文献揭示了几个重要信息：1）定州白瓷曾经成为主要贡瓷。2）贡瓷定窑的特征是芒口，也就是采用了覆烧工艺。3）因为有芒口，朝廷决定用汝窑替代.
4、刘祁《归潜志》文献：“定州花瓷瓯，颜色天下白。”注释：刘祁：金元之际文人。评点：到了金元之际，定窑不仅因为它的刻花、划花、印花装饰，而且因为釉色白净超过天下白瓷进入了文人视野。
4、刘祁《归潜志》文献：“定州花瓷瓯，颜色天下白。”注释：刘祁：金元之际文人。评点：到了金元之际，定窑不仅因为它的刻花、划花、印花装饰，而且因为釉色白净超过天下白瓷进入了文人视野。
5、曹昭《格古要论》古定窑文献：“古定器，俱出北直隶定州。土脉细、色白而滋润者贵，质粗而色黄者价低。外有泪痕者是真，划花者最佳，素者亦好，绣花者次之。宋宣和、政和间窑最好，但难得成队者。有紫定，色柴，有墨定，色黑如漆。土俱白，其价高于白定。东坡诗云：定州花瓷琢红玉。凡窑器，有茅篦骨出者价轻，盖损曰茅路、曰篦，无釉水曰骨，此乃卖骨董市语也。”注释：
曹昭：明初人，生卒年代不详。《格古要论》：刊于明洪武二十年（1388年）。评点：该文献是关于定窑的很重要的文献，明清以后关于定窑鉴赏的各种文献基本上都参照这篇文献的说法。这篇文献提供了几个关于定窑的重要信息：1）胎骨有两种，一是细腻、色白、滋润，二是粗糙、色黄、不滋润。2）有泪痕的釉色才是真品，其它皆为仿造。3）装饰上，有划花的，刻花的，素面的。4）釉色有白色、紫色和黑色。5）涂釉很薄，所以有些可以见到篦划痕迹，有些没有见到。
明清后代的文献，对此文有补充的地方是，认为有些定窑无泪痕。例如《增补古今瓷器源流考》，“瓷出直隶定州，细腻质薄，以白色而滋润为正。白骨加以釉水，有如泪痕者佳，俗称粉定。”我们判断，余启昌之所以这么说，可能是他在故宫藏品中还看到了没有泪痕的定窑。
１９８５年，河北省考古工作者对定窑进行大规模发掘，发现了绿定的瓷片。所以，在定窑釉色上经古文献考证的颜色有白定、红定、紫定、黑定，经窑址考古考证的颜色还有绿定。我们估计实际上颜色还不止这些，因为虽然窑址考古没有发现红定，但是并不能排除红定的存在，虽然《格古要论》没有提到绿定，并也不能排除绿定的存在。
6、曹昭《格古要论》吉州窑文献：“吉州窑，出今吉安府庐陵县永和镇。其色紫定器相类，体厚而质粗，不甚值钱。”注释：曹昭：明初人，生卒年代不详。《格古要论》：刊于明洪武二十年（1388年）。评点：在《格古要论》撰写的年代，明清仿宋釉还没有开始。曹昭注意到了有些窑口的瓷器非常像定窑，其中包括吉州窑，被称为类定窑。吉州类定窑的特征是：紫色釉，胎体较厚并且比较粗糙。
7、曹昭《格古要论》古磁器文献：“古磁器，出河南彰德府磁州。好者与定器相类，但无泪痕，亦有划花、绣花、素者，价高于定器。新者不足论也。”“注释：曹昭：明初人，生卒年代不详。《格古要论》：刊于明洪武二十年（1388年）。评点：这段文献揭示了几条信息：1）磁州窑中也有类定窑。吉州类定窑的特征是：白色釉，无泪痕，划花、印花、素面的情况都存在。2）磁州窑直到洪武时期还在生产类定窑。
8、曹昭《格古要论》古饶器文献：“古饶器，出今江西饶州府浮梁县。御
土窑者，体薄而润，最好。有素折腰状。毛口者体虽薄，色白且润尤佳，其价低于定器。”注释：曹昭：明初人，生卒年代不详。《格古要论》：刊于明洪武二十年（1388年）。评点：这段文献揭示了江西景德镇在宋代也烧制类定窑。景德镇类定窑的特征是：薄胎、白釉，滋润釉面，芒口。
9、曹昭《格古要论》彭窑文献：“元朝戗金匠，彭均宝效古定窑，制折腰样者，甚整齐，故名曰彭窑。土脉细，白者与定器相似，比青口欠滋润，极脆，不甚值钱。卖骨董者，称为新定器，好事者以重价收之，尤为可笑。”注释：曹昭：明初人，生卒年代不详。《格古要论》：刊于明洪武二十年（1388年）评点：这是第一次出现的仿定窑，元朝仿定窑。其基本特征是：胎骨细腻，白釉与定窑相似，但是与青瓷相比，不够细润。并且胎体极脆，很容易碎。
10、明吕震《宣德鼎彝谱》文献：“内库所藏柴、汝、官、哥、钧、定各窑器典雅者，写图进呈„„计二十有九种”。注释：吕震：明代宣德年间礼部尚书。《宣德鼎彝谱》：共八卷。该书是明代宣德年间礼部尚书吕震等人奉旨编辑的一本书，当时是为呈圣上的，并不曾颁行于世，所以直到嘉靖年间，这一本书才得以在世面上流传。评点：目前学术界在研究定窑的时候，分成两类，一类采用定窑遗址的出土瓷片作为鉴定标准，另一类采用故宫藏品和台湾故宫藏品作为标准。这本书揭示了几个信息：1）明代自永乐年间在北京重新建都，宫廷里的前代藏品应该都是从民间征集而来所以藏品中的定窑在当时也不是传世的，仅仅因为其艺术性而列入藏品。宣德内库所藏柴、汝、官、哥、钧、定各窑器典雅者，总共只有29种。目前故宫博物馆和台湾故宫博物馆的5大名窑瓷器，大部分应该是后来各代朝廷从民间征集而来。征集的标准也许就是宣德朝29种名窑中的那几只定窑的特征。因为仅仅凭样品征集，再加上定窑系本身就非常复杂，所以后来的征集的藏品中有可能包含类定窑和彭窑。2）当时的鉴定手段全靠目测，基本上从艺术鉴赏角度出发，所以品相通常很好。
四、定瓷的价值
由于定瓷精品的稀有，自明代起定瓷精品就是众多收藏家追寻的重要目标。在国际上，定瓷同样具有极高的收藏地位。在大英博物馆、巴黎国立亚洲美术馆、旧金山亚洲美术馆等，定瓷均被作为古老东方艺术珍品收藏。在日本，一件收藏于东京国立博物馆的宋代定窑紫釉描金碗被视之为稀世珍宝。
定瓷中的黑定、紫定也历来为收藏家推崇备至，明代曹昭认为“有紫定色紫，有黑定色黑如漆，土俱白，其价高于白定。”据了解，在境外及香港地区，上乘定窑刻花碗、盘，其成交价达到8万英镑以上的并不鲜见，而在国内同类器物的成交价一般只有其八分之一至十分之一。1998年香港拍卖了一个直径20厘米的定窑刻莲花纹葵口盘，估价38-42万元港币，成交价54.8万元港币。而相似的定窑盘，在国内最多也就几万元。
此外，收藏者对宋代五大名窑的崇拜也为造假者提供了造假空间，尽管诸多赝品的出现，使得定瓷的拍卖市场颇显冷清，但定瓷精品的市场潜力仍不容小视。雅昌艺术网的数据显示，从1992年香港佳士得秋拍一件定窑盘口梅瓶以396.44万元成交至今，定窑的总拍品达到408件，已成交拍品146件，成交总金额4240.9692万元，成交比率为36％。不过专家提醒藏家，在收藏定瓷的过程中一定要谨慎，不能仅仅从表面特征上来鉴定，而更应该看重器物内在的神韵、时代特征及制作工艺上的文化特征。
定窑瓷器的造型特征
关于晚唐五代定窑白瓷的器物造型，李辉柄先生早年曾有论述，即定窑白瓷的器形一部分是模仿邢窑，烧制的壁形底碗，在造型、釉色上与邢窑大体相同，另一部分的器皿造型，是模仿当时盛行的金银器皿并结合瓷器的特点创造出来的，如各种盘、哇、杯等”。这一论述基本上概述了当时定窑白瓷的主要造型特征。现就器物断代的细节问题，谈一下我们的看法。定窑生产规模宏大，品种繁多。多为碗、盘、瓶、碟、盒和枕，亦产净瓶和海螺等佛前供器，但数量极少，主要是作为贡品进入宫廷。故宫博物院收藏的“定州白瓷孩儿枕”，是定窑瓷器的代表作之一。
一、唇口
唇口的产生主要是为了防止坯体在高温烧制过程中出现变形，唇口玉壁底碗是唐代中期邢窑的典型器。晚唐五代时期，定窑继续烧制。有学者称，定窑白釉玉壁底碗的唇口，变化多端，有的较宽，有的较窄，由于它是在器物成型时将碗口翻折过来粘合而成的，因而中间有空隙，随着卷边的宽窄往往留有大小不同的圆孔。邢窑器口沿上常只凸起一道较细的边沿，因而邢窑器则不见有宽边和留孔现象。事实上，晚唐五代定窑白釉玉壁底碗的唇口，有的是空心，有的是实心,一般地讲，宽唇者多为空心，系将口沿翻卷而成；窄唇者多为实心，因成型时挤压过力而致。笔者在涧磁村定窑遗址曾拣得此类标本数件，空心、实心均有。涧磁村墓葬出土的部分白釉唇口器，如白釉盏托便是实心，从其残破的口沿断面看，丝毫没有空心迹象。
二、器足
关于定窑瓷器的器足变化，有学者作过这样的总结，即“初唐平底实足——晚唐宽底足(玉壁底)——五代窄底足(削棱足)——北宋满釉小圈足——金元沙圈底。此观点在粗略的实际鉴定工作中很实用。也有学者认为，定窑璧形底与邢窑、长沙窑、巩县窑一样，均出现于唐代中期。笔者经过对定窑窑址和墓葬资料认真对比分析发现，晚唐五代定窑白釉器的底足有这样几个特征：一是不同底足的共存性，即环形足的出现，并不意味着壁形足的消失；也不是圈足一出现，就取代了环形足，它表现为一定的共存性。例如，涧磁村晚唐五代墓出土的器物中，有的白釉盘是平底，有的是圈足，而白釉唾盂则是典型的环形足，同墓出土的一件黑釉罐则是玉壁底。此时，环形足和圈足在定窑制品中相对流行，但其挖足手法仍沿用邢窑玉壁底碗的一些工艺特点。例如，在足底外缘多斜削一圈，在器外壁与底足外墙的交接处深挖一刀。二是器足处理草率，不及邢窑规整。晚唐五代时期，定窑的玉壁底器仍然存在，但数量不是很多，主要是一些碗器。邢窑的玉壁底讲究修胎，足底旋削和修磨都十分讲究，手模的感觉，类似永乐、宣德时期青花器的细砂底，细腻光滑。而定窑则旋削粗糙，底足凹凸不平，很不规整，由于当时采用的是正烧法，且不讲究器足的美观，故足端或器底粘沙现象严重。1997年涧磁村出土的器物和各地出土的部分“官”款器，均有粘沙现象。邢窑玉壁底足的凹心普遍宽于定窑制品，底足也略高于定窑器，对此，叶哲民先生在《近三十年来邢定二窑研究记略》曾以列表形式，对邢、定两窑细白瓷玉壁底足作了对比分析。
此外，在定窑烧制过程中，也形成了自己的一些风格，足壁较宽，器物圈足常常从内墙向外斜削一刀，以致圈足外撇，部分仿金银器器物，圈足均较高。张东先生在有关文章中称“陶瓷业中普遍出现的高圈足，还有那些外撇圈足的时间，可能要到晚唐五代之际”。就白釉器而言，的确如此。陶质高足器和青釉瓷制品在北朝以前就已经出现，并一度流行。
三、关于金银器对定窑的影响
以强盛的国力为基础，唐文化体现的是一种雍容大度、兼收并蓄的博大胸襟，对其它地域的不同文化，均显示出“长鲸吸百川”的气势，国外汉学家称之为“世界大同主义”。关于中西亚地区金银器对中国金银器的影响及唐、五代陶瓷与金银器的关系，已有许多专门的研究。笔者先就两个方面，试谈金银器对定窑瓷器的影响。
定窑模仿金银器的时间从目前考古资料分析，唐代模仿金银器最早和种类最多的当属河南的巩县窑，烧制品种主要是唐三彩，时间当在唐高宗后期。到武则天至玄宗时期，金银器已完成了中国化的艺术创造过程，其对中国陶瓷的影响也日渐深入。中晚唐，融合金银器造型特色和设计理念的瓷器，被整个社会所接受，并成为一种社会风尚。越窑、刑窑、长沙窑、耀州窑、定窑都曾烧制仿金银器制品。法门寺出土的秘色瓷，是越窑模仿金银器的典范，涧磁村出土的部分白瓷，则是定窑模仿金银器的代表。
定窑模仿金银器的时间最早不超过晚唐。考古资料表明，定窑虽然从初唐起已开始烧瓷，但直到中唐，其制瓷水平仍然没有大的突破，器物多粗糙不堪，而具备先进的制瓷工艺水平是仿制金银器皿的先决条件，否则，它无法满足上层社会对金银器贪婪的那种欲望。事实上，仿金银器的瓷制品也大都精美，而定窑也是到了晚唐五代时期，才具备了烧制这种高质量白瓷的能力。此外，唐代陶瓷模仿金银器有一个从简单模仿到模仿创新的过程。早期对金银器的模仿，是简单的、直接的仿造，即要求自身的材料适应金银器的工艺特点，故此时的器物造型和装饰如同金银器一样，追求华丽、繁缛的视觉效果，这在早期的唐三彩中表现的尤为突出。晚唐五代时期，瓷器模仿金银器，不再是简单的照抄照搬，而是根据瓷业本身的特点，引进金银器的造型特色和装饰理念，使金银器的工艺特点和瓷业技术要求得到完美的结合。部分定窑的仿金银器皿，则是这一艺术特色的极好体现。入宋以后，定窑仍有仿金银器制品，不过，模仿的装饰理念已趋于淡化，更多的是强调自身的艺术风格。
定窑模仿金银器的主要器型：
海棠杯：又称曲杯，是源于波斯萨珊王朝的一种器物。“其金银器皿流行于唐代中期以前，但在瓷器中出现的年代可能都偏晚，而多见于晚唐五代”，涧磁
村出土的海棠杯与浙江水邱氏墓出土的器物造型大致相同，器足都保持了金银器那种高而外撇的椭圆形特征。两者相比，后者的圈足略高，更接近于金银器制品。
高足杯：“瓷制高足杯始见于隋唐，源于同时期的金银器，明显的受西亚文化影响，后成为元、明、清时期流行的器型”。夏鼎先生也认为是中西亚的传入品，带有希腊风格。但综观中国陶瓷史，陶质高足杯早在新石器时代龙山文化时期就已成形，汉代流行的高足豆、高足盘，也极有可能是瓷质高足杯的原形，此问题暂且不论，但唐代南北地区出土的高足杯受同时期金银器的影响，应当是肯定的。涧磁村出土的白釉杯，因其圈足略矮，我们似乎不能称其为高足杯，但从其花口、深腹、矮喇叭状圈足的特征看，它于同时期的金银器是一脉相承的，这也说明了定窑在晚唐五代时期，对金银器的模仿是吸收，而不是机械的照搬。
盏托：盏托是我国的传统器型，所见最早的文字记载是唐人李匡义的《资暇集》：“茶托子”，“始建中蜀相崔宁之女”。根据出土资料，瓷质盏托在东晋就已经出现，浙江余姚曾有出土，从其器物造型看，称“托碗”更为适合。此类器在南朝也有出土，江西省博物馆有此类藏品，不过，其托与碗是分开的。盏托的金银器制品大约出现于唐代中期，与中国传统的器型略有区别，从涧磁村出土的白釉盏托看，它明显的受到了金银器装饰的影响，其托盘边沿的卷边装饰与当时的金银器装饰同出一辙，如陕西法门寺出土的银莲花(也有学者称之为银芙蕖)，花叶的边沿都向上翻卷。上海博物馆收藏的五代定窑白釉“官”款荷叶舔，也模仿金银器这种卷边装饰。这种装饰在越窑器中十分常见，均源自对金银器的仿造。
凤首壶：源于波斯萨珊王朝金银器的造型，是公元五世纪西亚地区广为使用的银质容器，有学者称“约南北朝时期传入我国北方地区，但不见实物，仍需考古资料证实。不管其何时传入我国，凤首壶在唐代即开始流行，应是不争的事实。北京故宫博物院收藏的青釉凤首壶是我国目前所见较早的一件，应是隋未或初唐的制品，不仅造型，而且装饰风格也带有明显的古波斯文化痕迹，因其以“凤首”作盖，以“龙”作柄，故又称其为龙凤壶，明显的融合了中国传统文化的因素。唐代凤首壶以三彩器多见，其造型和装饰风格更接近于萨珊朝金银器。白釉凤首壶少见，涧磁村出土的这件凤首壶是目前所见定窑器中唯一的一件，是研究金银器对定窑影响的又一新的珍贵资料。此外，日本东京国立博物馆藏有中国唐代白
釉凤首壶，仅凭图录，笔者不便断其窑口。
唾壶：有称“唾盂”或“渣斗”，为古代贵族宴饮时吐放兽骨等杂物的盛器，“瓷质唾壶，始自东汉，三国、两晋颇为流行”。不过从考古资料看，六朝以前的器物出土数量不多，唐代南北各地窑厂均有烧制。涧磁村出土的这件唾壶，无论从造型还是从釉色讲，都是一件典型器，其造型显然不同于早期的唾壶，而明显受到了金银器的影响，与陕西西安东郊枣园村出土的渣斗，几乎完全一样。
白釉盒：盒子是日常生活用品，其质地不一，有陶、瓷、青铜和漆器不同类别，造型各异，而且出土数量也多，故很难考证孰早孰晚。涧磁村出土的白釉盒，盖与器身的高度几乎一致，这在很大程度上是受到了金银器的影响。上海博物馆藏有一件刑窑白釉“盈”字款盒，造型与此件大致相同，不同之处是：刑窑器外满釉，而定窑器子母口沿处露胎，同类造型的素面金盒，在陕西西安的何家村曾出土一件。所以，我们有理由认为，当时的定窑和刑窑都借鉴了金银器造型风格。尤其是盒盖面隆起的特点，在盛唐以后的金银器中十分流行。
以往我们研究定窑，往往将它与越窑联系在一起，原因是它们在造型和装饰技法等方面，或多或少存有相似之处，陈万里、冯先铭等先生，在不同年代、不同文章中都谈到定窑受越窑影响，他们的研究自然有一定的科学依据，但却忽略了唐、五代时期金银器对南北各窑瓷器在造型和装饰上的重大影响。涧磁村墓葬出土的多件仿金银器精品，使我们认识到：定窑和越窑均受当时金银器的影响，并不是定窑简单的学习越窑，而且，它们对金银器的仿制，也都融合了本身瓷业的工艺风格，带有明显的地域性特征。
四、定州红瓷金花定碗、金装定器、仁和馆四系瓶
宋人邵伯温《闻见录》中“定州红瓷”条云：“仁宗一日幸会张贵妃阁，见定州红瓷，帝坚问曰安得此物，妃以王拱宸所献为对。帝怒曰，尝戒汝勿通臣僚馈送，不听，何也？因以所持柱斧碎之。妃愧谢，久之乃已。”关于定州红瓷苏东坡也有“定州花瓷琢红玉”诗句，唯定窑窑址里未见铜红釉标本，两人所记定州红瓷，是否铜红釉现尚难定，故宫博物院1950年第一次调查涧磁村窑址时，采集到的酱釉标本中有的呈现红色。辽宁阜新县辽墓也出土有酱红色釉碗。这类酱红色釉或酱釉中闪现红班，是铁的呈色，与宋代钧窑以铜为着色剂的钧窑紫红釉不同。
定窑有金彩描花器，见于著录的仅有两件黑釉描金花卉纹碗。两碗多年前流散到日本，现在分别收藏于箱根美术馆及大和文华馆中。故宫博物院定窑藏品中有白釉描金彩云龙纹盘三件，惜金彩大多伤脱，但云龙纹痕则依稀可辨。此盘当为宫廷用瓷。定瓷描金的具体制作方法，宋人周密《志雅堂杂钞》说：“金花定碗用大蒜汁调金描画，然再入窑烧，永不得脱”。考历代陶瓷器上的金彩大都用胶来粘结，大蒜汁虽比田较粘，但起不到粘结效果。从传世的几件定窑金花碗上的金彩看，多数都已脱落，可见“永不复脱”的记载也是不符合事实的。
用金彩描瓷并不限于定窑，福建建窑所产黑釉碗上也有金彩装饰，传世品中有三件，一件碗里绘建筑花卉，碗里口题有四句七言诗；一件为“寿山福海”四字，字外画双线六花瓣形开光，空间金黄色彩画兔毫纹，碗心为朵梅纹；故宫博物辽院1954年调查江西吉字永和镇宋吉州窑窑址时，曾采集到一片黑釉碗筷的残片标本，内书一“山”字，字外也有双线六瓣形开光。由此可知福建、江西地区的黑血肉瓷器也有此种类似的装饰。
五代越窑青瓷、宋定窑白瓷和景德镇青白瓷器都有镶金口、银口或铜口的做法，这类做法有两种用意：一种是为了表明使用者身分尊贵或显示豪华，在器物上句镶金口或银口，这一类多见之于五代宋初权贵阶层使用的瓷器。一种是为了弥补缺欠，如定窑和景德镇青白瓷因系覆烧，器物口若悬河部无釉，用句镶口办法把漏釉部位句起来。《吴越备史》、《宋两朝贡奉录》以及《宋会要辑稿》诸书中，在贡瓷名目里有金口、银口和金装定器等名称。各地墓葬出土文物中，这类镶金、银、铜墙铁壁口的瓷器实物也有发现，如浙江杭州钱氏墓出土镶金口的越窑青瓷，扬州、南京宋墓出土镶金银口的青白瓷，河北定县的静志寺与净众院两座塔基出土有镶金银口的定窑白瓷。《吴越备史》所记之“金装定器”之金，句括金银，有广义的金属含义。定县净众院塔出土的定窑刻花瓶，除句镶银足外还配有银质带花盖，也应属“金装定器”，即带金属装饰的定器。吴越钱氏于太平兴国五年（980年）向宋进贡了“金装定器”2000件，定县静志寺塔基出土有书太平兴国二年（977年）铭文的瓷器，同时出土的镶金银口瓷器比钱氏贡宋“金装定器”早三年，句镶工艺不会有什么变化，因此可以大体得知钱氏那批贡瓷的句镶工艺的情况。明代陈眉公《妮古录》：“余秀州买得白定（原文误为锭）瓶，口有四纽，
斜烧成仁和馆三字，字如米氏父子所书。”故宫博物院藏品中有“仁和馆”铭文四系瓶一件，该瓶小口外撇，短颈，瓶形略如橄榄,腹部稍肥大，圈足；瓶身下半部施白釉，下半部施黑釉；瓶口亦施黑釉，颈肩之间有四系，系上部宽、下为尖形，系面印四条直纹，由颈肩部向下斜书“仁和馆”三字，字为行书体，馆字稍倾斜，书法苍劲有力。可以确定这件瓶就是《妮古录》中所说的白定瓶。但这件瓶不是定窑产品，无论从瓶的造形、系的式样，器身兼施黑白两种色釉，定窑都不见类似标本。山西省博物馆藏品中有一件与此相同的四系瓶，肩下斜书“太平馆”三字，字体与书写部位如出一辙。可以肯定两件瓶属于同一瓷窑的产品。这两件瓶的具体烧造地点应是河北省彭城镇。彭城近年陆续发现宋代瓷窑遗址，标本中有斜书“馆”字的这类系瓶的标本，因此可以正《妮古录》之误。仁和馆似为宋代馆驿的名称。宋人周淙《乾道临安志》卷二馆驿条中有“仁和馆在清湖闸之南，绍兴十九年郡守汤鹏举重建“的记载临安府辖九县，仁和县为九县之一。仁和馆类似今天的县招待所。这件带铭文的四系瓶应是绍兴十九年重建，建造时间当比较早。《乾道临安志》书后附有校勘记，有“仁和馆汤鹏举重建，原校一本无重字”，可知校勘记作者曾取《乾道临安志》及《淳祜临安志》互校，无论如何，“仁和馆”款四系瓶的烧造时间最迟不应晚于是年。
定窑的装饰技法
一、越窑——定窑装饰手法的传承关系
在北宋五大名窑中，只有定窑烧制白瓷，而汝、官、哥、钧都是以青釉取胜的。然而，定瓷精品之所以受到皇室官府的青睐，倒不仅仅在于其如雪似银的胎釉，而在于它的精美的划花、刻花和印花的纹饰。苏东坡曾在诗中对“定州花瓷”推崇备至。清乾隆年间唐铨衡所著《文房肆考》中，认为“古定器以政和、宣和间窑为最好”。政和、宣和恰恰是艺术家皇帝宋徽宗的年号。宋徽宗于书画有独特的造诣和很高的欣赏水平。因此对定窑的艺术性装饰，也十分地看重。定窑为宫室定制过不少高档瓷器，并让玉工刻上宫殿的名号。我们还看到一个奇特现象，凡底足带“官”、“新官”和官府款的，款为匣钵正烧，底足斜切，修饰规整。这说明为保证烧造质量，减少废品，不得不采用传统工艺，也不再计较成本了。
但是，定窑精美的纹饰并非一蹴而就的。它有一个发生、发展、成熟的过程。
在唐代，定窑瓷器的装饰仅限于简单的贴花，五代起开始有划花出现，这显然是受了越窑的影响。五代时期，吴越钱缪执政，为了求得江山稳固，年年向中原的一些王朝进贡，贡品有许多是越窑青瓷精品。这种陶瓷文化的交流，无意之中影响了定窑的装饰手法和纹饰风格。有人说定窑划花纹饰，完全是自己的独创，是不正确的。在考察中，我们在定州博物馆参观了静志寺等地宫出土的数量可观的定瓷，其中一件划花双蝶纹花口盘，底部墨书“太平兴国二年”款，为北宋早期年号。而双蝶纹饰和划花手法，与同类型越窑秘色瓷装饰风格十分相似。还有几件白瓷碗罐，上有莲瓣纹或刻或划，显然也是越窑遗风。莲瓣纹样在五代时期的越窑瓷器上曾大量使用，北宋早期定窑和耀州窑首先吸取了越窑的浮雕技术。定瓷早期刻花，除莲瓣纹外，还有莲瓣经纬度与缠枝菊经纬度在一件器物上同时出现，布局很不谐调，这可看作是一种新装饰工艺还处在初期阶段的表现。
从我们在涧磁村采集的标本看，宋代初期，定窑流行划花装饰，皆为模仿越窑的纹饰，单刀划花；到北宋中期，划花盛行，并出现刻花。这时在越窑技法的基础上，划花从单线刀发展为双线刀。双线刀法巧妙生动，刻花从线到面，灵活熟练。从标本上可以看出纹饰中婴戏活泼，鹅鸭生动，双鱼水波纹显出深浅，花瓣叶片可意识到正反。手法细腻，充满灵动，而且立体感强。在定窑文保所的标本库内，我们还看到不少专为皇室烧造的龙纹精白瓷盘、碗残器，划花、刻花、篦纹等诸多手法综合使用。从隽秀流畅的线条，可以看出神龙的矫健雄奇，使中国龙纹空前精美。在定州博物馆，有古塔基出土的多件宋代莲瓣纹碗、盏和长颈瓶、净瓶，多以深刀雕刻，具有浮雕的艺术效果。从中也不难发现越窑装饰风格在定瓷上的传承关系。数十只形制各异的瓷枕，采用了划、刻、剔、印花技法，也有不少为瓷塑，无不精致可人。
二、装饰技法的沿革
定窑装饰手法有划花、刻花、印花、剔花等。刻划花的装饰手法流行于北宋，印花的技法则流行于北宋后期和金代，定窑印花装饰看不出由简到繁，由低级向高级的发展过程，有可能受定州缂丝的影响，制瓷匠师采用缂丝纹样粉本刻模，因此一开始就显得比较成熟。从釉色来看，金代定窑的釉色与北宋时有所不同，不如北宋时滋润，而带有粉质感，亦显得较为稀薄，突出于器表的纹饰微露白色。
至于印花装饰的出现，已经是定窑鼎盛时期——北宋后期了。由于采用了覆
烧法，用垫圈支烧，烧造中不致变形，所以器物胎更轻薄坚致，对刻花工匠也提出了更高要求。这时，一种印花工艺应运而生。我们还看到有的精美定器外壁刻莲花，内壁印花鸟纹饰。如此精工细雕，令人叹服。新颖别致的印花工艺，是定窑的独创。图案的内容较之刻花更为丰富，纹饰更细腻，构图更严谨，从而其装饰性和观赏性也更强。印花工艺还有一个优越性是它比刻划花工艺省工、省时，可以使形制规范统一，宜于大批量生产。当时，定窑印花不胫而走，很快影响到大河上下，长江南北。因此可以说，薄胎瓷上印花工艺的出现，使定窑形成了自己独特的风格，最终奠定了它在宋代名窑中的地位，为定窑系的形成打下了坚实的基础。
划花装饰南北方瓷窑大都采用，是宋代早期瓷器的主要装饰方法。刻花装饰兴起之后，又盛行刻花与篦划纹结合的装饰，在折沿盘的盘心部位刻出折枝或缠枝花卉轮廓线条，然后在花叶轮廓线内以篦状工具划刻复线经纬度；装饰经纬度样以双朵花为常见，或左右对称，或上下呼应；有两花并放，有一花盛开，一花含苞待放；也有莲花荷叶两枝交错并出，布局富有变化。耀州窑青瓷也有这种布局，是那时的瓷器装饰共同的特征。定窑刻花器常常在花果、莲鸭、云龙等经纬度饰轮廓线的一侧划以细线相衬，以增强经纬度饰的立体感，也使主题更加突出。
三、划花
是宋代定窑瓷器的主要装饰方法之一。通常以篦状工具划出简单花纹，线条刚劲流畅、富于动感。莲瓣纹是定窑器上最常见的划花纹饰。有一花独放、双花并开、莲花荷叶交错而出、有的还配有鸭纹，纹饰简洁富于变化。立件器物的纹饰大都采用划花装饰，刻花的比较少见。早期定窑器物中，有的划花纹饰在莲瓣纹外又加上缠枝菊纹，总体布局显得不很协调，这是当时尚处于初级阶段的一种新装饰手法，也给定窑器断代提供了一个依据。
四、刻花
刻花是在划花装饰工艺基础上发展起来的。有时与划花工艺一起运用。如在盘、碗中心部位刻出折枝或缠枝花卉轮廓线，然后在花叶轮廓线内以单齿、双齿、梳篦状工具划刻复线纹。纹饰中较常见的有双花图案，生动自然，有较强的立体感，通常是对称的。定窑刻花器还常常在花果、莲、鸭、云龙等纹饰轮廓线一侧划以细线相衬，以增强纹饰的立体感。
五、定窑的印花装饰技法
那么，定窑在北宋后期迅速走向成熟的原因是什么呢？概括起来，主要有以下三个方面：第一、社会对定瓷需求的增加。定窑当时不仅为宫廷烧制高质量御用器皿，而且还为民间生产大量的日用器皿，所以，提高产品质量和产量成了窑厂主首要的任务，而印花工艺则满足了这一需求。因为印出的花纹不仅精致、准确、整齐，而且比用刀刻、划花纹要快的多，既为烧制高质量瓷器提供了技术保证，也大大提高了生产速度。第二、烧瓷工艺技法的改进。主要表现在，覆烧法的使用和胎釉的技术改进上。覆烧法不仅提高了产品产量，也便于印花器的烧制。传统的正烧法容易造成器内底积釉现象，影响印花的表现效果，而覆烧则解决了这一难题。同时，覆烧法可以减少器物的变形，使胎体轻薄的印花器更趋规整。此外，致密的胎体和薄而透明的釉层，保证了薄胎的规整和花纹的清晰，也是印
从目前的考古资料看，凡带有印花装饰的质量上佳的盘、碗器皿，也多是芒口瓷，故李辉柄先生“定窑覆烧法与印花装饰均兴盛于北宋后期”的观点，很具说服力。河北省博物馆收藏的宋代定瓷中，最精美者也是印花芒口器。例如，白釉印花缠枝莲纹盘，其口沿便是芒口镶铜扣。
印花工艺在金代仍很流行。虽然因战乱，定窑在金代初年曾遭到破坏，但至迟到大定年间，定窑又重新恢复和发展起来。曲阳定窑遗址曾出土四件金代印花模子，其刀法刚劲，线条娴熟，构图严谨，说明金代定窑印花工艺仍具有很高的水平。可见，单就印花装饰而言，金代定窑不仅继承了宋代的工艺水平，而且使之更趋成熟。此外，古属定州的井陉窑12件精美的金代印花模子的出土，也无疑是一个重要的旁证。
定窑印花装饰始于北宋中期，成熟于后期，纹饰多在盘碗的里部。布局严谨，层次分明、线条清晰，密而不乱。这些都是它的特点。从大量标本观察，定窑印花纹饰似取材定州缂丝，的缂丝纹样局部地移植于瓷器。因此，定窑印花装饰一开始就显得比较成熟，有很高的艺术水平。此外，定窑装饰也受金银器纹饰的影响。因此，定窑印花瓷器在宋代印花白瓷中最有代表性，对南北瓷窑均有较大的影响。
定窑印花题材以各种花卉最多见，动物、禽鸟、水波游鱼纹等也有一定数量；婴戏纹则比较少见。花卉纹又以牡丹、莲花多见，菊花次之，萱草、牡丹、梅等也常见。布局亦采用缠枝、转枝、折枝等方法，讲求对称；在敞品小底碗内印三或四朵花卉，碗心为一朵团花，有四瓣海棠花、五瓣梅花和六瓣葵花；不同于北方青瓷只一种团菊。禽鸟纹有孔雀、凤凰、鹭鸶、鸳鸯、雁、鸭，多与花卉组合，如孔雀多与牡丹组合，在大盘的里部为四只飞翔的孔雀，孔雀之间间以一枝牡丹，盘心配以鸳鸯牡丹。整个纹饰俨如一幅布局严谨的织锦图案，鹭鸶、鸳鸯则多与莲花组合。印花龙纹标本在窑址散布较多，印龙纹的都是盘，盘里满印云纹，盘心为一姿矫健生动的蟠龙，龙身盘曲首尾相接。1948年涧磁村法兴寺遗址曾出土过这种印花云龙纹盘十件，六件已流散到国外，其于四件现收藏于故宫博物院及上海上海博物馆，流散到国外的有一件底部刻划“尚食局”三字铭文，可知这类器物是北宋宫廷里的专用品。北宋晚期丝织品盛行婴戏纹，定窑印花器中也有婴戏纹。窑址出土标本和传世品中有婴戏牡丹、婴戏莲花、婴戏三果和婴戏莲塘赶鸭纹等。其中婴戏三果纹比较少见，三婴三果间隔排列，缠枝布局。三果为桃、石榴与枇杷，三婴姿态不同，双手均拽树枝，一骑于枝上，一坐于枝上，一立于枝上，赤身露体，肌肉丰满可爱。此种纹饰布局其他瓷窑未见。
窑址和墓葬资料表明，晚唐五代定窑白瓷多是光素器，偶见刻、印花装饰器皿，例如，涧磁村出土的白釉海棠杯，器内底便模印鱼纹图案。喜用弦纹也是这一时期的一个重要特征，即在器物的某个部位划数道凹线，纹饰虽简单，但自然流畅，可作为晚唐五代定窑白瓷的一个鉴定要点。
定窑器物纹饰的特点是层次分明，最外圈或中间，常用回纹把图案隔开。纹饰总体布局线条清晰，形态经巧妙变形，繁而不乱，布局严谨，讲究对称，层次分明，线条清晰，工整素雅，艺术水平很高。定窑印花大多印在碗盘的内部，里外都有纹饰的器物极为少见。
定窑印花题材以花卉纹最为常见，主要有莲、菊、，花卉纹布局多采用缠枝、折枝等方法，讲求对称。有的碗、盘口沿作花瓣式，碗内印一盛开的花朵，同时在外壁刻上花蒂与花瓣轮廓线。这种把印、刻手法并用于一件器物，里外装饰统一的做法，使器物造型和花纹装饰浑如一体，十分精美。其次，定窑还有大量的动物纹饰，主要有牛、鹿、鸳鸯、麒麟、龙凤、狮子和飞龙等。定窑飞龙纹一般
装饰在盘、碟、碗等卧件的器物中心，祥云围绕，独龙为多，尚未见有对称的双龙纹饰。飞龙身形矫健，昂首腾飞于祥云之间，龙尾与后腿缠绕，龙嘴露齿，欲吞火球，背有鳍，身刻鱼鳞纹，龙须飘动，龙肘有毛，三爪尖利，栩栩如生。而定窑立件上只装饰有变形龙纹，其装饰水平与盘、碟上的龙纹相去甚远。禽鸟纹饰中主要有凤凰、孔雀、鹭鸶、鸳鸯、雁、鸭等，做工精美的飞凤比较少见。
定窑瓷器最精美的纹饰大都集中在盘、碟上，纹饰多者可达四层。每层纹饰富于变化，外圈纹饰多为几何纹或变形莲瓣纹，中心为动物、花卉结合纹饰，充满浮雕感，艺术气息浓郁。而宋代定窑孩儿枕更是该窑名品，其造型神态及纹饰的装饰工艺等皆为上乘之作。
定窑瓷器釉色
1985年至1987年，河北省文物研究所对定窑遗址进行了为期3年的考古调查和发掘，采集瓷片标本37万多片，为科学系统地研究定窑获取了大量的第一手资料。而这些标本大多分门别类地保存在定窑遗址文物保管所的库房中。在这些珍贵的标本中，不仅有作为贡瓷的白定划花、刻花和印花的残器，而且有许多从未见到过的釉彩精细、光可鉴人的黑定、紫定和油滴窑变的标本。
在我国，黑釉瓷的烧造历史悠久，可追溯到东汉时期。烧制黑瓷的窑场比较多，遍及南北各地，品种也丰富多彩。到了宋代，由于当时饮茶之需和社会盛行斗茶之风，黑釉瓷生产发展很快，各地窑场互相借鉴，烧出了以铁为主要着色剂的兔毫釉、油滴釉、茶叶末釉等，进而用剪纸贴花、木叶纹、玳瑁斑等进行装饰，受到达官贵人和普通百姓的欢迎。但是定窑生产的黑瓷，与当时烧黑瓷的著名窑品如建窑、吉州窑、耀州窑、介休窑等又有很大不同。其明显特点是体薄如纸，胎白如雪，釉黑如漆，光可鉴人，就是说更精细。从油滴釉盏残片上可以看出，银色小结晶体凝结在黑釉表面，密集而又匀称，十分漂亮。这神奇的油滴是如何形成的？古陶瓷专家叶吉吉民先生曾多次考察定窑，据他对黑定的研究，在窑内烧造时，“越是不完全熔融，其所出黑色越好，若完全熔融便带褐色。但如果铁分过剩，往往会因燃料中所含硫磺的作用，而使所谓油滴的银星斑现于釉面。”据张福康先生在《中国古陶瓷的科学》一书中分析：“在还原气氛中烧成的油滴釉，釉面上铁的析晶主要以磁铁矿的形式存在，故呈银白色。”笔者以为，并不是窑工能配成一种专门烧出油滴釉的釉水来，实际上其釉水同烧黑定的釉并无两样，只是在烧制过程中，由于窑位的不同，温度的高低与还原气氛的强弱差别，造成有的器物为纯黑釉，有的在黑釉上又出现了银白色的结晶。同样的道理，“紫定”也是如此。
明代天顺年，曹昭在《格古要论》中记载：“有紫定色紫，有墨定色黑如漆，土俱白，其价高于白定。”南宋人周辉著《清波杂志》，其中谈到“饶州景德镇陶器所自出。于大观间窑变色红如朱砂。„„比之定州红瓷，色尤鲜明。”我们在考察中，特别留意于古文献中所说的“紫定”和“定州红瓷”。但在窑址，我们没见到一片色如紫罗兰或均釉玫瑰紫的标本，也未发现一片铜红釉残片。就此，特意请教了当地有关专家。据他们研究，所谓“紫定”、“红定”，就是酱釉瓷。
其实，在定窑址我们所采集的酱釉标本中，其颜色确实是千差万别的。色浅的酱黄，色深的酱红、酱紫，甚至于酱褐色，在酱色釉层的下部皆为黑色的结晶。笔者认为这就如同越窑的“千峰翠色”，龙泉窑的粉青、梅子青一样，是上了酱釉的器物，由于在窑炉中的位置不同，温度控制不同，窑内气氛不同所造成的，均为酱釉的窑变。故苏东坡“定州花瓷琢红玉”、“紫碗铺粟盘龙茶”诗句中的“红”与“紫”，大概也就是这种酱釉瓷的不同发色罢了。
“绿定”这一品种十分稀少，据说，只有北京故宫博物院冯先铭先生1957年在涧磁村考察时，曾采集到两碎片，其中一片上刻云龙纹，纹饰与手法皆与“白定”同。胎质洁白，也与白定同。在涧磁村第11号遗址堆积处倒是采集到一片8.5厘米×6.2厘米×0.5厘米的瓷片，胎为土灰色，厚重坚实，萱草纹，上施绿釉，但釉多流失，惟在刻花低凹处有绿釉结晶。回来后查资料，《南窑笔记》上曾说起，在定窑中，“间有花纹内填彩绿色者”。但这终归与绿釉白胎的“绿定”不同，倒是有磁州窑绿釉刻花瓷的特点。
从施釉情况看，晚唐五代定窑白瓷通常为器物内外满釉，施半釉者不多见。过去有学者称，这一时期器物的足心大多无釉，但从1997年涧磁村出土的白瓷看，足心几乎都有釉。过去还常把足心是否有釉作为白瓷与早期定窑白瓷区别的标志，往往把足心施釉者归之于邢窑，无釉者归之于定窑，其实这是当时受考古资料限制而产生的一种误解。釉层有薄厚之别，釉薄者，釉面不甚光润，釉色以洁白居多，聚釉处白中闪青，显微镜下不见明显的气泡，或气泡很小；釉厚者，釉面光亮滋润，釉色白中闪青，显微镜下有大小不一的露珠般的气泡，这种釉色是晚唐五代定窑白瓷釉面质量最好的呈色效果，手模有南宋龙泉青瓷那种冷硬的玉质感，这种感觉在宋代白瓷中是不会有的，上述白釉凤首壶和塔式罐是这种釉色的代表作品。无论是厚釉器，还是薄釉器，那种釉色纯白或白中闪青的器物釉面，很少有开片现象；而那种釉层堆积明显的厚，且釉色几乎成了青白色的制品，釉面则开片现象严重，玻璃质感强，此釉色在晚唐五代定窑白瓷中，相对少见。
分析表明，定窑白瓷的呈色还跟烧制气氛有关，如在还原焰中烧成，其釉色纯白或白中闪青；如在氧化焰中烧成，其釉色则白中闪黄，这种釉色与烧制气氛的内在规律，也是我们区别晚唐五代与宋金白瓷的主要依据之一。不过，不能将之模式化、教条化，因为自晚唐以后，定窑白瓷胎釉的化学成分变化不是太大，而在实际烧瓷过程中，对窑炉的烧制气氛也不可能绝对控制，故同一时期的产品，釉色也有差别，鉴定时应综合考虑。
综观历代定窑白瓷，其釉层薄是普遍现象，这也为陶瓷界所认可，但仔细观察，晚唐五代定窑白瓷的釉层要普遍略厚于宋金时期，宋瓷中那种透过釉层便隐约可见的“竹丝刷纹”，在晚唐五代白瓷中很难见到。单就釉色而言，定窑白瓷以晚唐五代为最美，这应是不争的事实。
定窑除以白瓷驰名之外，还烧黑釉、酱釉和绿釉器。明人曹昭《格古要论》说“有紫定色紫，有黑定色黑如漆，土俱白，其价高于白定”，黑定与紫定胎质与白瓷一亲，同样都是白求恩胎，黑定釉色光可鉴人，确有洒脱的质感受。但所谓紫定的釉色实际与今天芝麻酱色很接近，酱釉、黑釉着色齐都为氧化铁，宋代名地瓷窑都生产酱釉器，有人认为是黑釉烧过火了，就烧成酱色釉。这虽有工艺上的根据，但酱色釉的普遍出现应当还有其他原因，似与当时社会风尚有关，是有意仿酱色漆器烧制的从定窑、耀州窑、吉州窑、修武等窑烧成的酱色釉看，它们都很匀净，应当说昌有意识烧成的。定窑绿釉器历来不见记载，1957年故宫博物院调查涧磁村窑址时曾发现两片标本，胎色洁白，其中一睡刻云龙纹，与白釉刻花云龙纹基本相同，可以确定是定窑产品。调查时曾就此访问过当地居民，据说过去涧磁村出土过绿釉瓶，由此得知定窑绿釉有瓶盘等器物，而且有刻花装饰，这是过去所不知道的。
再谈宋代定窑紫定的紫色。人类是三色视觉，即红、蓝、绿视觉。物体本身是不会发光的，之所以能看到它，是因为光源经物体表面的吸收、反射、反映到
视觉中的光色感觉。颜色的实质是一种光波。它的存在是因为有三个实体：光线、被观察的对象、以及观察者。人们是把颜色当作由被观察对象吸收或者反射不同波长的光波形成的观感。光波的波长不同，人眼感觉到的颜色不同。700纳米的光是红光，400纳米的光是紫光。700－400纳米的光依次是红、橙、黄、绿、青、蓝、紫七色光。人的眼睛对不同颜色光的视觉灵敏度不同，对光谱中心部位的黄绿色光最灵敏，对两边的紫光和红光都不灵敏。物体在自然光照下，只反射其中一种波长的光，而其他波长的光全部吸收，这个物体则呈现反射光的颜色。例如，当在一个晴朗的日子里，我们看到阳光下的紫定器物呈现紫色时，那是因为该物体吸收了其它波长的光，而把紫色波长的光反射到我们人眼里的缘故。实际上，生活中的颜色是极其丰富的，各种物体（包括宋代紫定类）不可能单纯反射一种波长的光，它只能对某一波长的光反射得多，而对其他波长的光按不同的比例反射得少。因此，宋代紫定类物体的颜色不可能是一种绝对标准的紫色彩，而只能是具有紫色色光，同时又具有其它色光颜色。紫色是介于红色和蓝色的色彩，在光谱中是人类可见光所能看到波长最短的光，也是最不灵敏的光。紫色代表着高贵，成为皇家的某种象征。可能成为宋代皇家的选色。我们知道，蓝色和红色因与其他颜色的混合原理而形成紫红色。但是，作为一代瓷器的生产，宋代早中期，还没有蓝色和红色的混合色瓷器釉面大批量生产技术。已经有专家认为，酱色釉的出现就有为了生产红色瓷的愿望。假如，宋代定窑的窑工们在长期的实践中，发现了黑色釉的稳定升温过烧，会在黑色釉层的釉面形成薄薄的一层现代认为的酱色釉，而这种所谓的酱色釉在宋代又有一部分被视为高贵独特的紫红色，那么结果会是什么呢？
铁源先生认为：“定窑的酱色釉器，即明代曹昭《格古要论》中所说的紫定，其价高于白定，但严格说，紫定并非纯紫色，乃是以铁为发色剂的一种酱色釉。”
汪庆正先生认为：“紫金釉，一种柿黄色的高温釉„„即紫定，‘酱色釉’‘柿色釉’为紫定之别称。”
王莉英先生及穆青先生认为：“定窑生产的酱色釉在陶瓷界被称为‘紫定’„„定窑酱色瓷的色调差异很大，窑址出土的酱釉标本中，大多数是较浅的酱黄色，此外还有酱红、黑褐等色。„„宋代邵白温在《闻见录》中载：‘仁宗一日幸张贵妃阁，见定州红瓮器„„’‘定州红瓮器’亦应是酱色釉中偏红的一“种。”
冯先铭先生认为：“定窑大量烧白瓷，少量烧酱釉和黑釉器物，即文献中所说的‘紫定’和‘黑定’。酱釉和黑釉有精粗之分，精者胎体洁白，粗者胎体呈灰色。”
叶喆民先生认为：“正是由于一般习惯使然而将赭（酱或绛）色定窑瓷器通称作红定或紫定，并视为珍品。”叶先生还说：“关于紫定与红定的概念在中国文物界长期以来混淆不清，多是指赭色（亦称绛色或酱色）釉瓷器而言。”
笔者经反复研究，认为“紫定”与“酱定”应为两种不同的瓷器品种。紫定釉色有深有浅，酱定釉色也有深浅之分，其中酱定中偏红的那种器称之为“绛定”更为妥当。“绛”就是红的意思，古籍中所载的“酱定”与“绛定”实为同一品种，而之所以有“酱”“绛”之别，正是由于酱色釉中有偏红的一种。”
紫：红和蓝合成的颜色红：像鲜血或石榴花的颜色酱：酱色，深赭色绛：深红色
黑：像煤或墨的颜色，使物体完全吸收日光或与日光相似的光线时所呈现的
颜色
褐：像生栗子皮那样的颜色赭：红褐色
这样就清楚了，这七个字中有五个字所反映的颜色都围绕着红色，是以红色为基色的各种接近色的不同表述。另外的黑褐色则需另行认识。
所谓酱色是某种带红色的色素，紫色也是红蓝相间的色素，褐色的生栗子色也是酱色的一种，自然是红色的近亲。而釉子以黑色为底可以吸收所有的光，根据光学说原理，再结合釉面和不同的光反射出其他可见光是完全可以的。
根据印刷色的发色原理，宋代酱色釉釉子内带黑色釉底的釉面通过釉表面薄薄的一层“赭”色釉面，完全可以反射出其他诸如黑紫色、紫红色、绛红色、褐色、所谓赭色等不同的类似光，而这些光又完全可以在不同的光线下变幻成不同的色泽，古代的观察者在不同的光线下观察自然会得出不同的色泽结论。
宋代带有黑色结晶层的紫定类瓷器的釉面虽然平滑如漆，却带有许许多多细微的黑、红、黄、褐、绛色等凸凹斑点，这些斑点在光线照耀下，显现出不同的光自然交汇，反射到人们眼中，就会形成各种酱釉颜色，当然会有黑紫色——熟葡萄色的存在。也只有由于釉内黑色结晶层的存在和反射，才会出现所谓的紫色，才会被古人尊称为“紫定”。
其实，关于中国古时候的紫色，在瓷器史上还有一个人人皆知的实物例子，那就是南宋官窑的“紫口铁足”的“紫口”是什么色泽呢？显然也是黑褐色里透着某种紫色，这就是古人的紫色概念。
只有明确理解了徐光启的“紫葡萄，黑色”，才会懂得什么是紫定的紫色，才会懂得黑色结晶层在紫定器物中的发色作用，才会懂得古窑工们为什么还要在高难度下烧造带黑色结晶层的酱色釉瓷器。
关于宋代紫定的“紫”色，完全可以通过一些特定仪器进行测试，拿出可信的科学的数据，进而认定。
宋代定窑酱釉色瓷釉内的黑色结晶釉层对紫定釉面反射出黑紫色起着十分重要的配色作用。这种反映着宋代皇家和窑工的追求的泛紫泛红泛黑的如漆瓷器，可能要经过北宋几代人的艰辛努力才能成功。她既是中华民族的智慧结晶，强烈反映着中华瓷器史的灿烂文明，同时，也是鉴定宋代紫定器物的重要依据之
一。海外朋友来邮件要求在下，就氧化焰烧造工艺技术和黑色结晶釉层引起的宋代紫定类器物色泽的变化，多谈点看法。
从烧造常识讲，使用柴炉、煤炉、油炉、气炉、电炉等烧造瓷器，无论采用什么具体烧造方式或技术，其烧造温度对于被烧瓷器本身，都是自被烧造物体外部向内部逐步加温，亦即被烧器物外部（壁）温度高于内部（壁）温度，内外温度一般不会均等，其内外温度差是由大至小逐步平稳的，在这个过程中会引起被烧制品质量的变化，无一例外。仅有用微波烧造技术除外，是里外同时均等加热的。因此，任何古瓷器的内外壁釉质色泽如果一致，说明其烧造水平，釉子和施釉技术是到位的。
一般都认为，紫定是从酱定的基础上发展而来。有一种认识是采用了氧化焰烧造技术从黑色釉窑变成紫定釉。这个窑变过程是在一种氧化过程中的高温状态下形成的，酱红色釉温度要高于黑色釉温度。但是这个常理，表现为外黑内酱，口沿处也呈酱色，似乎是烧造时的内部温度高于外部温度，正好与北宋时期和现代正常理解的烧结温度相反了。其实，如果仔细观察，可以发现其内部酱色釉层明显薄于外部黑色釉层，口沿酱色釉（类似于灯草边）薄于黑色釉层（这点比较好理解）。这说明，在相同的釉子配方，相同的温度，相同的氧化窑变条件下，釉子的薄厚对色泽色素的变化起了决定性的作用。釉层厚到一定程度，其呈色为黑色釉，不会发生窑变，釉层需要在相对薄到一定程度时才会发生不同程度的窑变，形成不同程度的酱色色泽，乃至酱色釉中的黑色层在起作用因而还会呈现紫色。
北宋紫定类釉子呈色色泽变化的规律是根据釉子的厚度，在氧化焰烧造温度和窑变的变化基础上，根据釉层的厚度和薄度变化呈色，从黑色釉向紫色釉，向酱红色釉，向红黄色釉过渡而分别呈色。釉子越厚黑色层就越厚，呈色相对就越深，釉子越薄黑色层就越薄呈色相对就浅。如果可将故宫的茶盏藏品称为紫定的话，那么那几个色泽浅一些的其它藏品也应该称为紫定，因为它们的制作烧造原理等是一样的
２００４年６月２３日《中国文物报》第七版刊登杜文先生的《定州红瓷作何解》一文。作者从古文献和实物两个方面分析了“定州红瓷”，读后仍感该文有不到之处。
首先，如何界定“定州红瓷”。古人对颜色的运用和认识远早于宋代，两宋时期已有鲜红纯正的红色。若以“红瓷”、“红玉”之称形容白色胎质的颜色釉瓷器，其呈色应以纯红为主。这也正是我在前文中提出宋代定窑从没有发现过颜色鲜红或偏红瓷器的基础。一种瓷器颜色釉的出现，必须要受到两个条件的制约:（一）社会的需求；（二）生产力发展水平决定的制瓷工艺。
从唐代长沙窑中铜红釉的出现一直到今天，红色一直被人们装饰在瓷器上，受到大家的喜爱。但红釉烧制的技术要求很高。这也制约了红釉在众多窑口瓷器上的应用。
宋代的红釉为两种，一种是铜原素烧成的釉里红色，常见在钧窑系瓷器上；一种是铁原素烧成的釉上红彩，常见在磁州窑系瓷器上。这两个窑口与定窑互为影响，且都在中国的北方。其工艺特点有许多相似之处。
但钧窑瓷器和磁州窑瓷器上均烧出了鲜红的釉色，并且运用得十分普遍，唯定窑上却十分少见（仅见“长寿酒”红彩文字碗），这说明了定窑的物质条件和基础阻碍了红釉瓷的烧制。
钧窑瓷器虽然釉中姹紫嫣红，但器物整体上下，里外红釉完全一致的绝少，“入窑一色、出窑百彩”的特点，使其铜红釉呈色很难控制自如。
磁州窑瓷器上红釉为铁红釉，系与绿、黄彩结合在一起施在釉上，虽然呈色有时纯正鲜红，但比较容易脱落。
定瓷虽质白，但瓷化程度低于“南定”（景德镇窑“影青”），性脆，“当年东坡若一试，何须后苑问玉工”。釉薄而微黄、玻化程度低于“南定”。既无法与钧窑瓷器中的铜红釉结合，也不能把釉上铁红彩机械的移植过来。
定窑中的紫定、墨定应为当时“斗茶”而生。黑色釉为其正品，偏紫、偏酱，偏棕的釉色应属釉色还原黑色釉时不到位。这可从这些酱色釉瓷器的装烧工艺，烧制成本，制胎、施釉、饰纹、底足处理等方面的精细程度得到明证。
我们从今天江西省景德镇的明清御窑遗址中发现的红釉瓷器，无论釉上和釉下红釉，废品率是很高的，而烧制水平低于此的两宋时期定窑匠人是根本烧不出鲜红或偏红釉色的定窑瓷器。
而宋人是否在见到过钧窑系和磁州窑系瓷器上釉色纯正的红釉后，会把棕色瓷器当成“红瓷”呢。
古人文献在应用时要全面、综合、辨证的看待。一些今人的研究成果也要用科学的发展的眼光全面审视。如定窑中有“尚食局”铭文的瓷器，诸多研究成果中均将其定为北宋时期烧制，就有很大的片面性。实际上，金代也烧制了许多带“尚食局”铭文的瓷器。这些疑问，会随着时间的推移，物证的增多，科学的进步逐渐为我们所认识。所以，无论“定州红瓷”有也罢，无也罢，都不会是指釉色偏棕的“酱釉”定瓷。
关于酱色釉中偏浅的那种釉色，参见宋代双系弦纹盘口瓶，比较略偏红的那种，如北宋中早期酱定提梁壶，其色泽的韵味便逊色多了。在定窑的酱色釉器物中，我们还发现有一种器外壁施酱色釉，器内及口上部施白色釉的器物，如唐五代凤首壶，此器型是仿照唐代流行的金银器而制。釉色尚不够均匀，有些地方出现偏褐、偏黑的釉色，这是与釉汁配制的成分有关，也反映了当时定窑的生产技术水平尚有一定局限。
宋代紫釉器，多为定窑所出，故名紫釉。项子京在《历代名瓷图谱》里提到五件紫定,说其釉色“烂紫晶澈,如熟葡萄,璀璨可爱。”但是我国当代研究古陶瓷的专家学者却认为酱釉即项氏所言之“紫定”。他们的理由有三点:一、项氏所言的“紫定色”器，至今尚无实物对证。二、宋代不可能烧出紫色，因为利用锰金属烧制成功的紫釉，要到16世纪后期。三、紫定的颜色与我们日常生活食用的芝麻酱色较为接近。故定名为酱釉较为确切。
但事实并非如此。紫色定器确实存在，它并非是酱釉，项子京的描述是正确的。是北宋时期北方某窑址的瓷片，在这些瓷片中既有酱色釉的，也有紫色釉的,二者截然不同。酱色釉的与芝麻酱色接近，只是色度有深浅不同的变化。紫色釉的所给人的那种自然美，正如面对一串展示着大自然神奇魅力的熟透了的葡萄。
在这数百片紫色与酱色釉瓷片中，大部分为内外皆酱色的，只有少部分是外酱内白的.但紫色釉瓷片却都是外紫内白的.其器形均为宋代典型的造型，如葵瓣口的薄胎平底小碟、斗笠碗、盖缸、钵、罐、侈沿瓶等等。胎质大多洁白坚致，个别的胎质有一种油滑感，击之发出清脆悦耳的金属之音，优美动听。胎体多数轻薄，少数稍厚且有杂质，最薄的不足1mm而且直径在15cm左右的超薄大型器盖无任何变形，十分规矩。胎釉的瓷化程度极高，与明清时期的官窑精品相较毫不逊色。凡器内白釉的，几乎均有年代性的自然开片（器外酱紫釉均无开片），片纹细碎而漂亮，在洁白的釉色映衬下，宛如玲珑剔透的碎冰纹理，远非哥窑的刻意之作可比。
紫定必竟是紫定，它确实从那个辉煌的陶瓷时代起，就骄傲地、堂而皇之地存在着。真的很希望能以确凿的事实为紫定正名，还宋人也还项氏子京以公正。
第一个特征。宋代紫定类瓷器是一种很特殊的瓷种，这不仅体现于在它的面呈酱色的釉子里有一层黑色结晶釉层，而且体现在这种黑色层的氧化焰烧造，经过窑变的形成机理，带来釉子和釉面坚硬鲜亮的独特特征。又因为氧化程度和釉层薄厚的不同，呈现黑紫、紫红、黄褐、黄红等多种酱釉色。
宋代紫定类瓷器的第一个特征就是用肉眼观看时，首先会觉得器物的釉子和釉面以及其瓷片的断面都会很新很新，光泽闪闪。
这种胶质状态的釉子和釉面似乎不惧怕任何腐蚀摩擦，釉子表面光亮如新，经千年仍不失其光彩，几乎让人不可思议。不仅出土的瓷片、器物表现如此，就是传世品也是如此。这种釉面除了有严重的划痕或者磕碰可以损坏，一般釉面少见划痕软道，大概是这种特殊的烧造窑变强化了釉子的硬度和耐腐蚀强度。这种釉子虽然显新，但是深沉古朴，端庄浑厚，有令人肃然起敬之感，是现代仿品无法仿制的。
第二个特征。如果上手细致观察，紫定类釉面泛黑釉部分会现出许多光亮小油滴圆点，用放大镜观察这种小圆点是被国外专家称为窑变的在黑色层发生的现象，其表现为两至三个非常细小的晶莹亮泡集聚在一起形成一个油滴光亮点。整体酱色釉面会现出无数不规则的银色小圆圈斑、块斑，或者整体釉面呈现银光。这就是紫定类釉子采用被国外专家称为铁红釉的釉料，用铅做助燃剂，在经过近千年的沧桑之后，釉子釉面自然形成的反铅析晶现象。由于有黑色层和酱色釉面，反铅析晶从黑色层向外天然析出，用水或酒精等根本擦洗不去，使得釉面银蓝光雾闪闪，有时像包了一层银壳，既加重了器物的新的感觉，也增添了器物斑驳沧桑的实质状，这一点是现代仿品根本无法做到的。
第三个特征。从一定角度观察紫定类釉面呈现银蓝多色蛤蜊光。经观察，这种蛤蜊光与两层釉子的反铅析晶有极大关系，泛蓝色光一般多在古代黑色釉面出现，紫定类釉子有了黑色层也会泛出蓝色光。因为有反铅析晶现象，釉面有时会出现多种色光，蛤蜊光在泛黑紫色的釉面上更能显现。
第四个特征。紫定类釉面光亮如新，同时“光可鉴人”，但是其釉面用肉眼细微观察或者在放大四五倍的放大镜下观察，却是斑驳粗糙，斑斑点点，有细小开裂纹，有细微脱釉爆釉点，有细微桔皮纹。釉面“光可鉴人”和釉面粗糙斑驳本来应该是一对矛盾的表象，却在紫定类釉面上有机的结合在一起，既表现了新和亮，又表现了老与旧，现代仿品无法仿制实现。
第五个特征。紫定类釉面如涂了一层油水，“紫如油”。酱色釉、黑色釉均属颜色釉，色泽釉层均匀稳定，色感深沉质朴。尽管宋代带有黑色层的紫定类釉子釉质“如漆”，却仍不失古代釉子莹润细腻、没有古代一般透明釉玻璃釉的那样一层浮光，釉子含蓄温雅，类似“肉冻”“冻石”之玉感。
第六个特征。北宋定窑紫定和其他紫定类制品釉面有泪痕、竹丝刷痕，积釉处和釉厚处泛黑紫或者直接露出黑釉、黑斑。定窑紫定酱色釉面如同定窑白瓷一样在垂釉处也会形成泪痕现象，泪痕明显泛黑或泛黑纹。器身釉面可见竹丝刷痕。几乎每一件北宋时期的紫定和紫定类产品釉面在流釉、屯釉、釉厚处均会反映或者直接呈现环状黑釉带、块状黑釉斑和黑釉泪痕，酱色釉面均匀处也会在釉面显露无数细小黑釉斑点。这与明代以后的紫金釉釉面表现是完全不同的，紫金釉没有这类现象。
第七个特征。北宋定窑紫定和紫定类釉子釉薄均匀，呈色统一。由于它有黑色层，当其釉子厚薄不均匀时，或者在边角凸棱处的呈色显色与定窑酱定以及其它窑口酱色釉瓷有明显区别，尤其是定窑酱定瓷器釉面显现施釉不均匀、烧造不稳时更能显现黑色釉层的多种作用，特别是保证色泽的均匀稳定，质感的如漆，宁露黑不露胎。紫定类釉面观察基本无开片无气泡，而釉内黑色结晶釉层却有气泡，此点也与明以后的紫金釉瓷不同。
定窑工艺
一、瓷器烧造工艺
拉坯——把坯泥置于辘轳(即轮上)，借辘轳旋转之力，用双手把坯泥拉成所需的形状，这是我国陶瓷器生产的传统方法，这一工艺过程称为拉坯。盘、碗等圆器都用拉坯方法成型。
利坯——拉成的坯半干时，置于辘轳上，用刀修整，使器表光洁，厚薄均匀，这道工序称为利坯。
挖足——圆器拉坯时器底留下一个3寸长的泥靶(柄)，然后挖成器的底足，这道工序称为挖足。
泥条盘筑——陶器成型的一种原始方法。制作时先把泥料搓成长条，然后按器型的要求从下向上盘筑成型，再用手或简单的工具将里外修饰抹平，使之成器。用这种方法制成的陶器，内壁往往留有泥条盘筑的痕迹。
轮制——用轮车制作陶瓷器的方法，主要构件是一个木制圆轮，轮下有立轴，立轴下端埋于土内，上有枢纽，便于圆轮旋转。操作时，拨动圆轮使之平稳地施转，利用轮车旋转力，用双手将坯泥拉成所需的形状。轮制法始于新石器时代大汶口文化晚期，制作的器物器形规整，厚薄一致。
仰烧——瓷器烧成的一种方法。匣钵内放置垫饼或耐高温的细砂，器物正装焙烧，称为仰烧。
叠烧——瓷器装烧的一种方法。即将多件器坯叠在一起装烧，器物间隔以垫烧物。可分为：
(1)支钉叠烧，古代多用此法。(2)支圈叠烧，如定窑。(3)重合叠烧或刮釉叠烧，即在器物内心(以盘碗为多)刮去一圈釉，然后将叠烧器物底足(无釉)放置其上，一般10件左右逐层重叠，金代产品盛行此法。它的优点是产量高，成本低；缺点是器物内量一圈无釉。
覆烧——瓷器装烧的一种方法。即将瓷器覆过来装在有支圈或筒形梯状支具匣钵内焙烧，始于北宋定窑，景德镇及东南地区青白瓷窑系也多用此法。优点是产量高，变形小；缺点是器物口沿无釉，使用不方便。
素烧——指需二次烧成的陶瓷器，即先入窑以低温(750～950℃左右)将器坯烧一次，称素烧，然后，施釉再次入窑烧成。可增加坯体强度，提高正品率。
涩圈——瓷坯叠烧前，将器物内心刮去一圈釉，无釉处即称“涩圈”，流行于金代和元代。
浸釉——又称“蘸釉”，是我国传统的施釉方法之一。浸釉时手拿器坯底部浸入釉缸内，使其表层挂釉，然后取出，浸釉质量的好坏与器坯浸入时间长短与操作得当与否有直接关系。
吹釉——是我国传统的施釉方法之一。用竹筒蒙上细纱，蘸釉后用口吹，吹釉的遍数视器物大小而定，多至17～18遍，少则3～4遍。其优点使器物内外着釉均匀一致，凡大型器物、薄胎及色釉制品等多采用此法。明代景德镇首创。
浇釉——大型器物的一种上釉工艺，是我国传统的施釉方法之一。操作时两手各执一碗或勺，舀取釉浆，向坯体上交相泼浇。
荡釉——我国传统的施釉方法之一。操作时把釉浆倒入器坯内部，然后晃荡，使上下左右均匀上釉，多余的釉浆倒出即成，这种方法适合于瓶、壶等琢器。
二、定窑覆烧工艺
覆烧是宋代瓷器的装烧方法之一，是把盘碗之类器皿反过来烧，因此称为覆烧，是河北曲阳定窑首先创造成的。这种烧法对北方及江南地区青白瓷窑有很大影响。在使用覆烧法以前，定窑使用匣钵，即一件匣钵装烧一件器物；改用覆烧方法后，用垫圈组合的匣钵取代普通匣钵，每一垫圈的高度只占普通匣钵高度的五分之一，因此用同样的窑炉，耗用同样的燃料，烧一次窑比用普通匣钵产量为高，这就是覆烧方法为什么得到普遍推广的主要原因。
定窑覆烧方法一般认为始于北宋，河北定县两座塔基出土一百多件北宋早期定窑白瓷，盘碗却是普通匣钵装烧，覆烧还未出现；文献提到北宋宫廷不用定瓷，是因为有芒。芒是指用覆烧方法而出现部无釉的缺点，定窑创用覆烧法的时间似在北宋的中期。
覆烧法为定窑首创，是学术界的共同之识，但在其始烧年代上，至今仍然没有统一的观点。李辉柄先生认为：“定窑覆烧法与印花装饰均兴盛于北宋后期”。《中国陶瓷史》一书称：“定窑创用覆烧法的时间似在北宋中期”。冯先铭先生曾根据《吴越备史》的记载认为：宋初定窑已经覆烧，而为吴越镶上金口来奉北宋宫廷。近年，孙新民先生结合窑址、墓葬和塔基资料认为：“定窑覆烧法的创烧有可能早到五代时期”。如果我们把芒口器与覆烧工艺等同起来，那么，以上诸先生的观点均可成立，因为他们在不同的年代，依据不同的考古资料，结论必然有异。从发展的眼光看，提出创烧年代越早，越具说服力，因为它有考古资料作证。
首先，覆烧不同于支圈覆烧。我们讲定窑在制瓷工艺史上的突出成就，是其首创支圈覆烧，而不是覆烧。但就覆烧而言，“至迟在中唐时期，邢窑已大量使
用覆烧法烧制碗、盆类器物。它采用的是支钉覆烧，而不是支圈覆烧，如果将两者等同起来，那么，首创覆烧法的应是邢窑，而不是定窑。
其次，不能把芒口瓷与支圈覆烧法绝对的连在一起。也就是说，支圈覆烧一定能产生芒口特征，而芒口瓷不一定全是支圈覆烧所致。因为，单件倒烧也可以产生芒口。定县塔基出土的白釉蝴蝶纹盘便是典型的一例，如果正烧，将会影响器底的墨书款识。涧磁村出土的白釉盒盖，为了保证盒盖釉面的光润，也必须倒烧。还有一些辽早期墓葬出土的“官”款器，也是如此。这些无奈而为之的作品，虽然数量少，但都很精致。刮釉亦可产生芒口。这部分器物除口沿无釉外，足端也常露胎，河南元德李后陵出土的部分器物，口沿和圈足底端均露胎。挂烧可以产生芒口，叶哲民先生在《近三十年来邢定二窑研究记略》中称：“过去人们对定窑的烧制工艺多注意其早期‘正烧’与后期的‘覆烧’，很少了解其间尚有一个‘挂烧’阶段，现在窑址调查表明，挂口正烧也是它的一种烧制方法，此类器皿在国内外不乏其例。因此对陆游《老学庵笔记》中所说‘定器有芒’的理解，除指大量的覆烧定瓷外，应包括这类口边外无釉的‘挂烧’制品。
第三，“金装定器”与定窑支圈覆烧无关。传统的观点认为北宋定窑采用了覆烧，为了解决芒口的缺陷，从而产生了用金、银铜镶口的技法，因此，基于《吴越备史》中“复上金装定器两千事”的记载，故将定窑覆烧法的年代定于北宋初年。实际上，最初金、银、铜扣饰与定窑支圈覆烧没有任何关系，究其原因，首先，金、银扣饰不是定窑的特产，陕西法门寺地宫便有越窑银扣秘色瓷出土。《十园春秋》、《宋会要辑稿》等文献，也都有吴越国向北方朝廷进献金棱、银棱器的记载。其次，最初加饰金银扣的目的是为了装饰器物，抬高身价，浙江临安水邱氏墓出土的白瓷中，多有金银扣饰，例如白釉连托把杯，杯圈足、托口、托盘的口沿均镶有银口，其装饰作用显而易见。有学者称水邱氏墓中出土的镶有金银扣的白瓷“是它们被运送到南方后，由于物稀而贵，致使在南方被镶上金银扣的装饰”。此论有一定的道理：一、考古资料表明，当时的南方地区还不可能烧制高质量的白瓷。二、镶金银扣当时在南方，尤其是吴越地区很流行，南北方的结合，便诞生了白釉“金装定器”。基于以上分析，并结合窑址和墓葬资料看，李辉柄先生“定窑的覆烧法兴盛于北宋后期的”论述，还是比较符合历史实际的。
三、占定瓷大宗的北宋定窑白瓷，具有以下的特征：
1、泪痕
泪痕是指器表的流釉现象，定瓷流釉往往呈条状，宛如垂泪，故称泪痕。泪痕现象仅见于北宋定窑器，唐至五代定瓷并无此特征。唐代定瓷釉薄而洁白，胎釉结合十分紧密，无流釉现象；北宋则凝厚而泛黄，釉内气泡大而多，釉层在烧结过程中随器垂挂流淌，形成泪痕。北宋早期，定窑采用正烧，流釉方向自口至底，北宋中期以后，定窑创造了覆烧的技法，流釉方向自底向口，但也有一些特殊情况，笔者曾见过一些定窑白瓷，泪痕方向为横向，十分奇怪，形成原因尚待研究。
2、竹丝刷痕
在定窑碗、盘类器物的外壁，经常可看见细密如竹丝的划痕，这些划痕是器物初步成型后旋坯加工时留下的，当然在其它窑口的器物外壁也可见到旋坯痕，但不如定窑的纤细密集，此为鉴定定窑器物的一个特征。
3、底足
定窑器物的底足类型不多，主要分为平底与圈足两大类，而其圈足具有与其它窑口器物圈足明显不同的特点，这些特点体现在北宋中期以后覆烧成型的定窑器上，由于覆烧的发明，器物圈足得以裹釉，而将露胎处移至器上，然而裹上釉层的器足在外观上的表现并不那么完美，足面（圈足与地面接触部分）总是显得不够平整，有些地方釉厚，有些地方釉薄，以手抚之，明显地感到凹凸不平，笔者所目见的北宋定窑圈足器无一例外。这种现象十分奇怪，但在鉴定中却非常有效，凡北宋定窑圈足器（采用覆烧法，圈足上釉者）均有此特征，此为鉴定之关键。另外，定窑圈足器之圈足有大小两种类型，大圈足器之足底往往可见竹丝刷痕，刷痕呈同心圆，而小圈足器则无这种现象，但无论大小圈足，足均极浅，足墙均窄，小圈足器挖足不过肩，几乎无钩手。
4、变形
定窑器物，尤其是碗类器物，大都有些变形，若是完整器，将器物倒扣于桌面，便很容易发现这一特点。就目前在市场上所见到的仿定白瓷而言，泪痕现象已可做到，竹丝刷痕亦不难实现，至于器物的变形非人力而可强为，而取决于烧造时的火候、窑位、气氛等等因素，若以人力做作，不免留下故意造作的，不自然的痕迹。现在只有一点还难以企及，就是足面的不平现象，这种现象的形成完
全出于自然，且在目前尚未引起仿造者足够的重视，仍可作为鉴定的一个标准。
定窑的题款一唐、五代纪年款
此期纪年款仍以刻划为主，但已有模印和釉下彩书写款。从日前发现的资料看，唐代纪年款主要为唐宣宗大中年间(847—859年)的款铭，如“大中二年”、“大中三年八月”“大中四年岁次庚午八月丙午塑”、“大中玖年正月二十八日书记”、“大中拾年拾日叁造鼓价”等。其次为宪宗元和年间(806—820年)款铭，如“元和三年二月卅日”、“元和三年十月十四日”、“元和五年”、元和十四年”等。另有武宗会昌年间〔841—847年)、文宗开成年间(836—840年)、昭宗光化年间(898—901年）的款铭。如“会昌七年”、“会昌七年赵家”、“开成三年”、“光化三年十月十一日”等。五代瓷器上的纪年款见有“贞明六年”(920年)、“天成四年五月五日也”(929年)等。从窑口看，唐、五代瓷器上的纪年款主要见于越窑和长沙窑瓷器。刻划款者多为越窑，釉下彩写款者多为长沙窑。款识字体多为草书，楷书少见，落款位置不固定。这一时期年款的内容较复杂，如长沙铜官窑遗址出土的一件“鼓价器”，其外壁釉下以褐彩书“大中拾年拾日叁造鼓价”。浙江嵊县出土的—件盘口壶上刻有“元和拾肆年四月—日造此罂，价直壹干文”。浙江余姚上林湖东岙南山麓出土的一件盘口壶上刻有“维唐故大中四年岁次庚午八月丙五朔，胡珍妻朱氏四娘于此租地，自立墓在此，以恐后代无志，故记此罂。”这组文字表明，此盘口壶既是租地卷，又是墓志铭。上海博物馆收藏的一件越窑青瓷执壶，腹部刻划的三行文字为：“会昌七年改为大中元年三月十四日清明故记此耳。”这件器物的款识记录了当时年号的更换。湖南石渚五代长沙窑遗址出土一件瓷枕，上刻“开平三年六月廿十八日开造，夏月二女使用”。唐、五代时期的越窑瓷器中有一种罐形墓志，内容主要为纪年、人名、事迹等，纪年有“长庆三年”(823年)、“咸通七年”(866年)、“光启三年”(887年)、“光化三年”(900年)、“龙德二年”(922年)等。
二宋代纪年款
宋代瓷器上的纪年大多为北宋年号，只有少数为南宋年号，主要见于越窑、龙泉窑、定窑、耀州窑、磁州窑等瓷器上，既有刻划、模印款，又有墨书、彩书
款。磁州窑系瓷器上的纪年款多为釉下彩书。越窑、龙泉窑瓷器上的纪年款多为刻划。目前已发现北宋瓷器上的纪年款有“大观”、“大观元年制”、“大中祥符五年”、“庆历五(年);七作，其年乙酉岁”、“治平三年丙午岁次九月一日题，匠人周明”、“太平戊寅”(即太平兴国三年)、“元封内用”、“元丰年”、“元佑年制”、“元佑四年”、“元佑七年三月口日莫”、“嘉佑口口月二十二日”、“元符三年仲秋佳制”、“元符三年七月二十三日史五”、“至和贰年记（碗）徐蒋大歌”、“明道元年”、“政和”、“政和三年”、“政和六年”、“咸平年造”、“咸平元年十—月三日张家记”、“咸平元年七月廿日记”、“绍圣四年四月十六日钟博士谨记”、“绍圣五年”、“崇宁二年新婿”、“淳化二年”、“雍熙一年七月”、“熙宁四年”、‘端拱元年”等等。南宋纪年款见有“嘉定四年月”、“绍兴永和舒家造”、“绍兴三年”、“绍兴五年”、“淳熙年制”等。总之，宋代瓷器上的纪年款，比以前各代数量明显增多，持别是内容单纯的年款明显增多，五花八门的大段文字则明显减少。浙江余姚出土青瓷碗上的“淳化二年”款、越窑青瓷上的“太平戊寅”款等四字年款，与后代的同类款识已无大的区别。有的虽然在一器之上同时书有纪年、吉言、匠人姓氏等，但都分开刻划或书写，如英国收藏的一件剔花珍珠地瓷枕，枕面刻“家国永安”，右侧书“赵家枕永记”，左侧书“熙宁四年”。内容较复杂的纪年款如现藏召肃省博物馆的一件瓷枕，枕面右上侧题：“明道元年巧月造。青山道人醉笔于沙阳。”再如北京故宫博物院收藏的一件南宋人物纹瓷枕，枕面左侧刻：“绍兴五年，为乱事纷纷。白阳山人作。”另据《景德镇陶录》记载，北宋景德年间，真宗命景德镇烧造进御器，底书“景德年制”四字，但尚未见实物。至于首都博物馆收藏的刻有“隆兴纪元春二月张冲珍玩”款的三彩人物纹枕，被认为是民国时期的伪作。
三辽代纪年款
辽代陶瓷器的纪年款，主要见于契丹族独有的器物鸡腿瓶上，均为赤峰缸瓦窑的产品。其纪年款有“轧二年田”、“轧三艾廿一”等。这里的“轧”和“艾”都是契丹文，分别为汉文的“乾统”和“月”。乾统为辽帝耶律延禧的第一个年号，乾统二年即公元l102年。另外，北京龙泉务窑辽代遗址曾出土辽三彩贴花残器，器内底刻划“寿昌五”字样。残缺的一个字似应为“年”，寿昌五年即公元1099年。
四金代纪年款
金代陶瓷纪年款以墨书款较为多见，另有釉下彩书写款和刻划款。落款的位置多在器物的外底、足部，也有落于腹部和内底的。如“时皇统元年三月二十二日造”，此为金代萧窑瓷瓶纪年款，横刻于瓶足上，瓶腹刻“白土镇窑户窑户赵顺谨施到慈氏菩萨花瓶壹对，供养本镇南寺”。上海博物馆收藏的白地黑花鸟纹虎形枕的底部有墨书“大定二年六月六；日口家造”款。北京故宫博物院收藏的定窑白釉剔花莲花纹枕的底部有墨书“金大定八年正月初四日康军使宅置到”款。1984年陕西铜川耀州窑遗址出土的盏范上有“大定十年”款。1983年陕西黄陵县古墓出土金代瓷枕的底部有墨书“大定十六年五月”款。
1978年秋河北曲阳北镇村出土的定窑夔龙纹盘印模内壁刻有“甲辰正月望日造”干支款；同时出土的定窑菊花纹碗印模的内壁刻有“甲辰蕤宾十四日”款。“蕤宾”为五月。山西出土的白釉砂圈瓷碗的砂圈上有墨书“明昌三年十二月四日买了一十个”款。北京故宫博物院收藏的霍县窑盘的外壁露胎处有墨书“明昌四年柒月初四日三李置到”款。秦庭域收藏的金代白地黑花诗文枕，枕面题七言律诗一首，其中有一句为“泰和三年调玉烛”。1988年12月山东成武宝峰乡定西村出土的金代白瓷碗的外壁近足无釉处墨书“泰和三年十二口买二只”款。1978年秋河北曲阳北镇村出土定窑四季花纹碗模的内壁环刻“泰和丙寅辛丑二十四日画”款。中国历史博物馆收藏的白地黑花罐腹部釉下有以黑彩书写的“佛光普渡大安二年张泰造”款。1959年陕西铜川黄堡镇窑址出土刻有“大安二年”款的青瓷残片。另见金代磁州窑瓷枕上落有“正隆元年制”款，金代磁川窑三彩花卉盆外底墨书“正大七年十二月二十七制”款。金代瓷器上还有—种只书年号，不书具体年代的款识，见于红绿彩瓷器的有“泰和”、“正大”等；见于耀州窑青瓷残片上的有“贞元”。
五元代纪年款
主要见于磁州窑、景德镇窑、龙泉窑、钧窑、耀州窑、定窑瓷器上。既有彩书、墨书款、刻划款。常落款于外底、颈、肩、腹部等处，位置不固定。如广东遂溪窑出土碗模外壁刻有“大德六年”款。元紫金釉贴花牡丹纹三足炉外底刻有“大德七年制”款。元钧窑天蓝釉紫红斑盘上落有“大德八年”款。元定窑刻划
花鱼纹盘外底刻“至元八年制公用”款，前五字直书，后二字横书。元代白釉瓶上落有“大元国至元十九年九月十四日记耳”款。陕西铜川立地坡古窑址出土的残瓷片上刻有“至元二十九年六月十四日”款。山西琉璃龙莲花香炉上刻有“至大元年午汾阳琉璃寺诏伍塘城造”款。湖南衡东麻园窑址出土擂棒残器上刻有“延佑四年”款。元代磁州窑白瓷枕的外底有墨书“至治二年前五月十五造磁齐居(君)仁”款。元龙泉窑青瓷大花瓶上刻有“泰定四年丁卯岁仲伙吉日谨题”款。1979年江西丰城县征集的出土于景德镇的青花釉里红楼阁式瓷仓上有青花料楷书“后至元戊寅五月二十三日”款；同时征集的出土于景德镇的青花釉里红塔式盖罐颈部有一周青花楷书款为“大元至元戊寅六月壬寅吉置”。收藏于英国伦敦大维德基金会的元青花云龙纹象耳瓶颈部有青花料楷书“至正十一年四月良辰谨记”款。元磁州窑白釉褐花罐外壁釉下有褐彩书写的“至正十一年七月二十九日”款。另外，元代瓷器上还有一种不书年号的干支纪年款，例如内蒙古呼和浩特出土的钧窑双耳兽足炉上落有“乙酉年九月十五小宋自造香炉一个”款。
六定窑瓷器题款
定窑瓷器带题款的有15种，大都与宫廷有关，15种题款中数量最多的是带“官”字的，据不完全统计，出土及传世的近80件。这种带“官”字铭文的绝大多数是碗、盘，也有少量的瓶、壶和罐。这些器物大多出于五代到北宋前期墓葬之中。出土地点有辽宁省赤峰、建平、北京、河北及长沙地区。河北定县出土较多，仅定县两座塔基就出土了“官”字款瓷器达17件之多而多数又出于5号塔基之中。此外，故宫博物院、上海博物馆藏品中也有带“官”字款盘、碗、罐7件；流散到国外的有皮囊壶、碗和盘等数件。除“官”字外还有刻“新官”二字的，4件出土于上述地区同时期墓葬之中，2件流散到国外。
关于上述近80件“官”字款及“新官”字款瓷器的产地，一般认为它们是定窑的产品，也有认为是辽官窑的产品。但定县塔基出土大批定瓷之后，使人确信“官”字题款绝大多数白瓷是定窑产品。
“官”、“新官”款器，在我国南北各地均有出土，它也曾是早期定窑白瓷研究的热点，其主要研究内容包括时代、产地、字款含义等三个方面。关于时代，学术界略有分歧，冯永谦先生认为：“关于‘官’、和‘新官’字款瓷器的年代，应是五代时期以及同期约在赵宋建国前的辽代初年这一时期”。李辉柄先生认为：“‘官’和‘新官’款白瓷是定窑瓷器中的精品，从唐、五代直到北宋后期均有烧制”。从目前的研究现状看，其上限似乎争议不大，上述晚唐多处墓葬都出土了“官”和“新官”款器。问题是下限，刘涛先生最近在有关文章中称：“‘官’、‘新官’铭白瓷出土约36件(其实已近150件)„„，宋真宗、辽圣宗以后的纪念墓葬、遗址出土品中，似再无发现此类定器”。此论虽不甚准确，但大体反映了“官”款器存在年代下限的历史事实，即“官”款器的下限不应晚于北宋初年。尽管赤峰大窝铺村辽晚期墓葬(相当于宋神宗时期)出土了四件“官”款三角形白瓷碟，但具体分析它的造型和胎釉特征，当为五代时期的产品，其同类器在江苏、湖南两地的五代墓中均有出土。如果北宋中后期仍然烧造“官”款器，应有一定数量的时代特征很明显的“官”款器出土。事实上，各地出土的“官”、“新官”款器物，绝大多数带有五代时期的特征，例如，造型受当时流行的金银器影响，花口器数量多；釉面多光素，无纹饰，仅见简单的弦纹，印花器十分少见，部分器物由于受金银器影响，器表刻饰莲瓣纹；釉色纯白或白中闪青，仍为还原焰烧制而成；器多为宽圈足或平底，且圈足多外撇；口沿多施釉，足端或底露胎，仍采用匣钵正烧法烧制，个别口沿无釉者，可能是出于底部刻款的原因，必须倒烧等。关于“官”、“新官”款白瓷的产地，代表性看法有三种：冯先铭先生认为，浙江临安“钱宽墓出土的白瓷胎釉与北方产品不同，似有较大可能来自湖南地区”。冯永谦先生认为，南北各地出土的“官”、“新官”款白瓷应“分别为五代或更早时期河北曲阳的定窑和辽国初期的赤峰缸瓦窑的产品”。李辉柄先生则提出：“除湖南出土的‘官’字款白瓷盒似为湖南生产的外，浙江、辽宁和湖南等地区出土的‘官’、‘新官’款白瓷，均应为定窑的产品”。
第一种观点仅是一种推测，缺乏窑址资料作依据，当时发表的有关“官”款器的窑址资料，只有在定窑窑址发现的“官”款白瓷一片。对定窑“官”款器的认识还不够全面。江南地区至今也没有发现略具规模的唐代白瓷窑厂。就湖南地区最负盛名的长沙窑而言，其创烧于初唐，五代时已渐趋衰落，而且主要烧制青瓷，在这样一种瓷业背景下，恐怕难以烧制高质量的“官”款白瓷。或许正因为如此，冯先生用“可能”两字来保留自己的看法。第二种观点虽然借鉴了赤峰缸瓦窑出土的“官”和“新官”字款的匣钵与垫柱窑址资料，但它终究不能代替
“官”和“新官”款白瓷本身。再者，匣钵和垫柱的窑址文化地层不清楚，所以不足为据。此外，冯永谦先生对定窑瓷器不同时代釉面特征的理解似乎不够全面。例如，文章中把定县塔基出土的那种“釉色白中泛黄、或釉白似粉，但仍有温润如玉的感觉”的白瓷，归之于定窑是正确的，而“色白而带青的釉色则应为辽地窑厂所产”的观点，很明显是片面的。因为单从釉色讲，定窑窑址和涧磁村出土的墓葬资料都充分说明，釉色白中闪青是晚唐五代时期定窑白瓷的一个非常重要的特征，也是我们对定窑进行分期断代的重要依据。从瓷器质量的总体上看，辽代白瓷的粗放与定窑白瓷的精致显然不能同日而语(辽代白瓷制品中有一种精细白瓷，其胎质莹白坚致，釉色也是白中微闪青，堪与定瓷媲美，鉴别时应从胎、釉、造型综合分析，不过此类器不应是辽代初期的产品)，两者区别也较明显，恐怕这也是陈万里、冯先铭、李辉柄等先生在“官”、“新官”款白瓷产地问题上，在不同时代，依据不同的资料均肯定定窑而否定辽窑的主要原因。陈万里先生在《我对辽墓出土几件瓷器的意见》一文中称：“此种有‘官’款字的器物，以往在河北、河南两省都有出土，一般制作，胎极薄，而釉也较细，因而从制瓷的技术看，是有高度水准的，此在五代以至北宋早期的名窑说来，恐非定窑莫属”。冯先铭则称：“通过对比，发现辽宁、北京等地出土的‘官’、‘新官’款白瓷，在造型、纹饰、烧法及官字字体等方面，多数是相同的，因而大体肯定它们是定窑的产品”。从目前的考古资料看，在晚唐五代时期，辽地也确实还不具备烧制高质量白瓷的条件。第三种观点，作者突出了窑址资料的重要性，并结合不同时期的产品特征，对各地出土的“官”、“新官”款白瓷进行了对比分析，从而肯定了定窑烧制“官”、“新官”款白瓷的绝对优势。河北定窑考古专家刘世枢先生说：“现在有的学者提出，一部分‘官’字款白瓷可能是辽代官窑和湖南的窑口所产，不过，提出新说的学者至今还拿不出证据，或者可以说证据严重不足”。从目前的考古资料看，刘世枢先生的观点，还是比较符合历史实际的。定州的农民平整土地时都能发现“官”款白釉器，这不仅使笔者想起周原地区的青铜器和景德镇地区的青花瓷，也更坚定了笔者对刘世枢先生的看法，即“官”、“新官”款白瓷均应是定窑的制品。关于“官”款的含义，分歧不是很大，李辉柄先生的看法，基本上代表了对此问题认识的主流，即：“‘官’字的含义并不是‘官’的意思，而很可能是从事商品生产的定窑，在瓷器上刻、划‘官’字，以之作为封建贵族加工定货和对外出口的一种标记”。当然也有学者说“官”和“新官”款瓷器是“贡瓷”。笔者认为，定窑“官”和“新官”款白瓷可能与宫廷有关，但不是所有的“官”和“新官”款瓷器都是“贡瓷”。
是年出土流散到国外的定窑白瓷有盘底刻“会稽”二字的，可以肯定是吴越钱氏定烧之器，吴越钱氏统治地区属会稽郡，定烧瓷器底刻会稽郡字样。传世定窑瓷器碗底刻“易定”二字的有两件。碗形相同，大小相等，胎体薄厚也一样。早年出土于同一墓中，刻字也出于一人之手，字体瘦劲有力，时代也属五代后期。出土及传世定窑题款中还有刻“尚食局”、“尚药局”的。刻“尚食局”的稍多，刻“尚药局”的仅一件直口平底碗，碗外由右向左横刻“尚药局”三字。刻“尚食局”器均为大形盘类器物，所刻字体有粗细两种。曲阳涧磁村窑址出土印花雄壮龙纹盘及碎片标本之中都以现过这种“尚食局”的铭文。宋宣微院下设六局，其中尚食局掌管膳食之事，尚药局掌管和剂诊候之事，除设有官员外，下面设有膳工及医师。流散到国外的还有刻“食官局正七字”铭文的白釉碗，刻这种铭文的仅此一件。“食官局”一名不见于宋、辽、金三史职官志，有待进一步考证。1957年故宫博物院第二次复查涧磁村窑址时，采集标本中有刻“五王府”三字铭文的碗底一伯。“五王府”铭文过去未见，这种铭文应当是某五王府定烧的器皿。
上述八种题铭都是在烧窑前刻在坯足上。定窑瓷器传世品中有些铭文是宫廷玉工刻的。这类铭文都与宫殿建筑有关，如“奉华”、“凤华”、“慈福”、“聚秀”、“禁苑”、“德寿”等等。定窑白瓷刻“奉华”铭文的有三件，上海博物馆收藏有折腰盘及小碗各一件，故宫博物院收藏一件标本。“奉华”字铭还见之于汝窑青瓷器物上，台湾故宫博物院汝窑藏品中有出戟尊、瓶、瓜棱注碗及碟四件器物都刻有“奉华”二字。河南禹县钧瓷厂1957年调查禹县钧台窑址时，也采集了一件钧窑出戟尊残品，底部刻“奉华”字铭。这八件除钧台出土的在烧前先刻者之外，其余七件字体大体相同，都出于宫廷玉工之手，是到宫廷之后刻的。：德寿“、”慈福“为德寿宫、慈福宫简称。清人朱彭《南宋古迹考》中多次提到了它，此外，“凤华”、“聚秀”，也似是宋代宫殿名称。
“凤华”等均未见宋人著称。流散到国外的一件定窑盘，光素无纹，盘心印阴文“定州公用”楷书四字，宋瓷没见过这类的铭文。1977年南朝鲜新安海底发现了我国沉船，打捞出元代泉窑瓷器之中有两件盘底刻有“使司府公用”字样，“使司帅府”是“使司都元帅府”的简称，瓷盘是供这个机构使用的。一件为“定州公用”字铭盘，定州是地名，定州辖地有几个县，此器或为定州官衙所使用，字铭是楷书体，在宋瓷中也比较少见。除刻或印字铭外，定窑小杯有用红彩在杯里写“长寿酒”三字的，上海博物馆收藏有两件。宋代北方白瓷已用红绿黄彩绘纹饰，而定窑宋瓷尚未见到这种标本，使用红彩写“长寿酒”的在定窑白瓷中也不多见。
定窑关键词释义
关键词一：米黄色（定窑呈色）
定窑白瓷，其呈色是各具特征，有偏白色的、偏青色的、偏黄色的。定窑恢复之初有人认为定瓷呈米黄色，并以此作为辨别真假和进行仿制的唯一标准，这种观点实际上是错误的。由于古代的原料选择、配方比例以及焰火的温度控制完全依赖人工，且定瓷的生产还会受到不同时期气候等客观条件的影响，因此，定瓷究竟是米黄色、青白色、象牙白还是乳白色，是白中泛黄，还是白中泛青，不能一概而论，不能仅以此来进行判断。
关键词二：淋釉（泪痕）
定瓷淋釉俗称泪痕。清代《南窑笔记》说：“出北宋定州造者，白泥素釉，有涕泪痕者佳。”它是定瓷生产工艺过程中所呈现的一种自然现象。主要形成原因是由于器物在施釉时釉层重叠聚集，经过烧成熔化而形成不同形式和颜色深浅不一的釉缕。凡一应产品到出窑为止，都不可避免地呈现出来。千百年来，淋釉一直被认为是鉴别定窑真伪的一大特征，而被仿制者抓住不放。仿制者一般故意将施好釉的器物，进行弹点或笔涂，使形成淋釉。用这种方法形成的淋釉，缺乏神韵，没有那种原始的淳朴的天真美。稍有一点鉴定常识的人，都能看出来是仿制品。
关键词三：生辣感
生辣感是人们对定瓷外观鉴赏的一种习惯称谓，体现着定瓷凌厉铮然的风格和明丽蕴涵的气质。由于定瓷泥料练制细腻、精纯，可塑性较好，且骨架性强，凡成瓷器物，都会给人一种刚劲、坚锐、俊逸的精神感觉。同有些陶瓷的圆熟、甜媚、滑腻、松绵相比，具有明显的区别。刀痕，也是定瓷产品外观生辣感的特征之一。古代定瓷生产，凡辘轳成型后，从修坯、整形、剐足都离不开刀子，故称定瓷生产为刀子活。古代定瓷不论何种器物，凡是辘轳旋转作出的，其壁面都不约而同地带有强弱不等的刀尖旋削纹。这种刀痕的形成，是在拉坯过程中自然留下的，它的不规则和有致的分布，使定瓷别具味道，使产品更具有灵气、具有生辣感。
关键词四：刀线
刀线是裸露于定窑器物外部壁面的一种自然痕迹，仅见于盘、碗、瓶、罐等圆体器物中。凡这种器物都要经过拉坯和修坯，刀线的形成，均为修坯过程中的一种自然留存。不过，通过一些存世的珍品看，档次较高，艺术品位较强的留有刀线较少，档次较低或一般产品则有多有少。
最初，仿制者对定瓷器物中的刀线认识不够，总想修得光滑，不敢也不愿留下这些刀痕。即使修坯时抚不平，在施釉前加一道水抹工序也予以擦掉。结果，最能表现定窑艺术个性和传达人文精神的特征遽然消失。今天看来，它已成为体现定窑艺术品位及其价值不可缺少的文化特征，具有名副其实的大朴不琢之美。
关键词五：芒口
芒口，俗称毛边，是指盘、碗在入窑烧制前去掉釉的一圈边口所露的胎骨。这是定窑历史上所形成的一种工艺特征。定瓷之芒口，的确引起皇室阶层及社会消费者非议，但定窑并未因此而改变这种历经千辛万苦才获得的工艺成果，而是以芒口镶金、镶银、镶铜再次走向市场并复入皇室，引起皇室的珍重，称为金装定器。
芒口生产很考究，决非随意去掉一圈釉了事，而是内宽外窄，一阳一阴，阳宽阴窄。按器皿大小件而定，阳面剐去2-4毫米，阴面剐去1-2毫米，定有规则，行按要求，轮上操作随心，艺术风格自成一脉。芒口的要求同器物上的刀线产生一样，要求自然、顺畅，忌讳模糊臃肿或做作行为，旨在用刀工体现定窑瓷器芒口的天真烂漫。除去器皿本身不谈，只看这些芒口处理效果，就知道这件器皿品位及制作该件器皿的陶工水平有多高。
关键词六：手工味
拉坯是定窑成型的主要手段，鉴于宋代定窑陶工的操作规程以及宋代拉坯机械，定瓷的手工味十足，尤以盘、碗、瓶、罐类的底足最能说明问题。这类产品
的底足，不论是圈足，还是玉璧底都明显地表现为几个特征：其一，不十分规矩，即器皿底足是半圈宽、半圈窄，器壁呈现为一边薄一边厚；其二，外糙内秀，定窑底足或说整个背部给人感觉比较粗糙，有的甚至能见泥屑粘连；其三，手掐纹，这是修坯过程中留下的特征。这些特征，才真正能体现手工味，也是现今仿制者最难以模仿的。当然，窑场尤其是官窑场人们还是想尽量去掉这些工艺过程中不必要的痕迹，利坯时尽量着正中心，以保持其整洁和雅致美。
关键词七：底施半釉
定窑在古代生产中，器皿部分为底施半釉。即外底（指圈足内）呈缺釉现象。半釉面积不等，但都很自然，不存在任何做作行为。这种半釉的形成为器皿在施釉时因浸釉操作方法所致。通常是食指和中指并列掐住器皿足底部，拇指按住器皿边口进行浸釉。产品在釉缸中瞬间即出，随之仰置于平台上。由于食指和中指掩住了足底约1/2面积，使釉水不能浸入。这样使足底形成自然缺釉。鉴于每个陶工当时具体情况及施釉时操作设施工作场地之不同，因而形成宋代定窑器皿施半釉的不同风格。
关键词八：玉璧底
玉璧底，也称玉璧形底，是定窑器物（盘、碗、瓶、罐类）底足形制处理的一种方法，唐、五代时多采用。不同器形的产品，不同体量的大小，其玉璧底的处理也不同，但风格表现无二。玉璧底，顾名思义，是把器物底部修整成像玉璧似的形状。就是在一个圆形底中间挖出一个2～3毫米深的凹状小圆。更说白一点，不过是一种超宽底足。这种玉璧底器物，给人一种严肃郑重的感觉，有表现器形沉稳和凝练的气象，为定窑向圈足发展的一个特定时期的特征。
关键词九：珍珠底
剔花留白处的一种处理方法。为表现剔花和印花装饰的丰富感和生动感，使纹饰空白处不甘于空寥而常于其间加一些纹样处理，珍珠底就是在这种要求下出现的。其作法是，用刻刀的一个边角或用竹签去勾划成一个个小圆圈，中间凸起，整体效果如珍珠铺砌一般。珍珠底的表现是根据产品体量的大小和花纹所留空间的面积进行处理的。珍珠的大小和疏密均按要求而定，或采用大小间以比衬，或按排列顺序，或无规则等，都能为整个花纹形象增添一些富丽和活力。
关键词十：豁口
古定窑器皿口边的一种处理方法。为了打破器皿边口的唇圆规矩，使视觉产生一些新颖和变化，常于器皿边口上作成小豁口，豁口安排数量不等。方法是用刻刀分左右约5毫米不等各削一刀，深度约为3～5毫米，依次作成等矩相近的四豁口或六豁口，北宋器皿多采用这种方法。另一种属花口，也称花边豁口，表现动态较大，有时与花口同时出现的是器皿内按花口的分布要求凸起几条线，或四条、六条、五条不等。这种凸起的线是在修坯后趁湿由陶范从外部压印的。根据凸线的形成再用刻刀修整出相应的花口来。花口在宋代器皿中所见较多，主要有盘、碗。花口有深有浅，故凸起的线也有长有短，有粗有细。花口给器皿造型赋予超逸气韵，具有一定的欣赏趣味和艺术特色。
古定窑器皿口边的一种处理方法。为了打破器皿边口的唇圆规矩，使视觉产生一些新颖和变化，常于器皿边口上作成小豁口，豁口安排数量不等。方法是用刻刀分左右约5毫米不等各削一刀，深度约为3～5毫米，依次作成等矩相近的四豁口或六豁口，北宋器皿多采用这种方法。另一种属花口，也称花边豁口，表现动态较大，有时与花口同时出现的是器皿内按花口的分布要求凸起几条线，或四条、六条、五条不等。这种凸起的线是在修坯后趁湿由陶范从外部压印的。根据凸线的形成再用刻刀修整出相应的花口来。花口在宋代器皿中所见较多，主要有盘、碗。花口有深有浅，故凸起的线也有长有短，有粗有细。花口给器皿造型赋予超逸气韵，具有一定的欣赏趣味和艺术特色。
关键词十一：跳刀纹
跳刀纹为陶瓷制品所惯用的一种方法，即在修坯完成的同时，用修坯刀或专用刀轻抚器壁，使之刀具与器壁接触的瞬间随旋转速度而不自主地产生一种微妙的跳动，以形成一种律动的似刀砍斧削大小不等、深浅不一的痕迹。归纳起来，应属于装饰范畴，在古定窑器物也偶尔见到跳刀纹。
